INTERVIEW

いま、なぜ原雅明の周辺が面白いのか―ringsを立ち上げた音楽シーンのキーパーソン、その自由なバランス感覚の秘密に迫る:後編

さまざまな音楽との出会いから育まれた〈いま〉への視点

dublab.jpでの近田春夫×ピーター・バラカンのプログラム〈脱法ラジオ〉より

 

けっしてキャリアの短い人ではないのに、ここ最近、一見それぞれは無関係に見えるいくつかの興味深い場面で、原雅明の名前を目にする機会があった。あるときは〈Redbull Music Academy Tokyo 2014〉での中原昌也鈴木勲らのインタヴュアー、あるいは冨田勲によるレクチャーの優れた導き手として、またあるときは、話題のムック「Jazz The New Chapter」の監修者・柳樂光隆が挙げる同著のインスピレーションの担い手の一人として。近年では、世界中にファンを持つLAのインターネット・ラジオ、dublabの日本ブランチ〈dublab.jp〉の運営者としても意欲的な活動を展開する原氏が今秋、自ら〈レーベルと呼ぶにはややしっくりこない〉と語るringsをスタートさせた。いま新たなアクションを起こそうとしている原雅明は何を考え、その自由なバランス感覚はどこに由来するのか。普段は、主役である音楽を紹介する立場に徹することの多い彼にじっくりと話をうかがうべく、dublab.jpのプログラムを定期的に配信している中目黒のカフェ・Malmoまで足を運んだ。

※インタヴューの前編はこちらから

 


 

 さまざまな音楽との出会い

――では、ここからガラッと話題を変えて、原さん個人の音楽遍歴などをおうかがいしつつ、原さんの考え方やバランス感覚の秘密のような部分に迫っていければと思います。いきなりベタな質問ですが、人生で一番始めに好きになった音楽は何ですか?

「初めから洋楽だった気がしますね。歌謡曲なんかも聴いていたけど、TVで見ていたくらいで、初めて買ったレコードもたぶんヴァン・マッコイ“The Hustle”とか。それからカーペンターズだったり」

 【参考動画】ヴァン・マッコイ“The Hustle”

 

――かなり早熟だったんですね。ご家庭はいつも音楽が流れているような……

「いえいえ全然。最初はレコードプレイヤーも無かった気がする。お小遣いでレコードを買ってくるような子供でしたね。ビートルズを聴いてる子や、兄貴が音楽マニアという友達はいて、そこからレコードを借りたり」

――そのヴァン・マッコイから、どういったジャンルに流れたんですか?

「やっぱりビートルズとか聴き始めて、普通にロックなんかを聴いていましたね。ハードロックも聴いてたし、プログレにも寄ったり。でもそれくらいで、10代か20代の頃にパンクニューウェイヴが来ちゃったので」

――リアルタイムですか?

「はい。突然それまで聴いていたロックが、なんだかカッコ悪いものに感じちゃいましたよね、そこから数年は」

――多感な時期にリアルタイムでパンクやニューウェイヴを体験した方は、哲学やアティテュードの部分で、その後もずっと大きな影響を受け続けている方が多いような印象を受けるのですが、いまの原さんご自身のなかで、当時のことから学んで生かし続けているような部分はありますか?

「あると思いますね、やっぱり自分がティーンエイジャーの時期だったから。初めはワケが分からなかったんですよ。いまのようにネットで簡単に情報が拾える時代ではないから、音楽雑誌のニュース欄の一番隅の方にちょっとだけ知りたいことが載っているような状況で。ラジオでも渋谷陽一さんなんかがDJを務めた〈サウンドストリート〉でポップ・グループが突然かかって〈何だこれ!?〉って。パンクやニューウェイヴはそのあたりからですね。型にハマっていなくて何だかよく分からないけど、気になってしょうがないというか。その後にどんどん聴いていくと、〈あ、こういうムーヴメントだったんだ〉と分かるじゃないですか? いまの若い人には彼らなりのカルチャーがあると思いますけど、僕らの頃はそれが決定的な影響を与えた部分は強いと思います」

 【参考音源】ポップ・グループの79年のアルバム『Y』

 

――でもそこからパンクの方向にはまっすぐ進まずに、ヒップホップだったりほかのジャンルに出会っていくわけですよね。

「ヒップホップは、ちゃんと聴き始めたのは少し後だったのかな。ハービー・ハンコックの“Rockit”のとき後ろにグランドミキサーDSTがいて、スクラッチしてるのを見て〈何なんだろう〉と驚いて。あとはパブリック・エナミーの登場から、それまで聴いていたニューウェイヴやインダストリアルとリンクして聴くことができるようになった感じですかね」

【参考動画】グランドミキサーDSTが参加したハービー・ハンコック“Rockit”のパフォーマンス

 

――テクノ/ハウス方面はいかがですか?

「テクノ/ハウスはその後ですね。初めはテクノとハウスの違いも分からなかった。それで……三田格さんだったかな、〈こっちの面がテクノでこっちの面がハウス〉っていう説明でカセットテープをもらって聴いた覚えがありますね」

――なんというエピソード(笑)! 当時、三田さんはもうどっぷりだったんでしょうか?

「どうなんでしょう、忌野清志郎のことを書いていた覚えもありますが、ちょうどテクノやハウスのことを書き始めた頃じゃないですかね」

――あの世代の方は、アシッド・ハウスにハマった方も多いような気がします。

「アシッド・ハウスやいわゆるセカンド・サマー・オブ・ラヴだったりは、僕は全然ハマっていないです。聴いてはいたけど、そっちには行かずにヒップホップとかの方に……でもクラブ・ミュージックとしては(テクノより)ハウスの方に影響されたと思います」

――それは感覚的なものですか?

「おそらくそうですね。ハウスの艶っぽい感じとか好きで、そこからちょっとチル・アウトして、ブレイクビーツにも繋がって、そこで再びジャズが入ってきて、という自分なりの繋がりがあったようには思います」

――ではジャズとの出会いはいつ頃ですか?

「ジャズは、パンクの頃にはもう聴いていましたね。でもそれは、マイルス・デイヴィスの70年代の作品だったり、ジョン・コルトレーンの後期の作品だったり、要はロックやノイズの文脈で聴いていたんだと思います。リアルタイムで聴いていたジョン・ゾーンなどもジャズとしては聴いてなかったです。だから、スタンダードなジャズは当時は全然魅力が分からなかったですね。後でちゃんと聴けるようになったのは80年代後半から90年代に入ってくらいの頃だったと思います」

【参考動画】ジョン・ゾーン擁するネイキッド・シティーのパフォーマンス

 

――耳が変わってきたということでしょうか。

「いろんな音楽を聴くようになっていたし、さっきも言ったように、ハウスやヒップホップを経由してジャズに再び出会ったというのが大きかったんでしょうね」

――ジャンルでは括りづらいですが、エクスペリメンタルな音楽はいつ頃から聴いていましたか?

「パンクとニューウェイヴの後からじゃないですか? そこからインダストリアルやノイズを経由して、その延長で電子音楽や現代音楽を遡っていくようになった感じです」

――いままでのお話の感じだと、80年代にはすでにいろんなジャンルの音楽を聴いていたようですね。

「雑食的でしたね」

――当時そのような聴き方をしているリスナーは多くなかったのでは?

「いや、むしろ昔の方がいたし、それが当然だったようにも思います。こないだのRBMA(Redbull Music Academy)での中原(昌也)くんへのインタヴューでも彼と話したんですが、83年にオープンした六本木WAVEに当時はいろんなジャンルのレコードがあって、民族音楽もあればハウスやテクノの12インチも置いてあるような状態で、そこに一日中いるようなこともありましたね。隈なく見て回って。そういう人も多かったように思います。いまみたいにネットで試聴できる環境もなくて、雑誌よりもレコード屋が一番情報が早かったし。それと、僕はUKの〈WIRE〉という雑誌の周辺、特にデイヴィッド・トゥープの、ヒップホップから現代音楽までフラットに聴くスタンスにやはり大きく影響を受けているのだと思います」

 

音楽業界との関わり

――もうその時代には、いまの原さんのジャンルを自由にミックスするセンスのようなものが形成されていたのでは、という気がしますね。では少し話題が変わりまして、音楽業界に関わるきっかけを教えてください。やっぱりライター業だったんですか?

「そうですね。その前に情報誌で編集者をやっていたんですが、僕は映画の担当がいないからということでそっちを任されることになって、映画を最初やってたんです。そのときに佐々木敦くんやいま〈爆音映画祭〉をやっている樋口泰人さんとも知り合いになりました。それも80年代ですね。それからフリーで編集やライターの仕事をしていて、〈ミュージック・マガジン〉や〈remix〉に頼まれてちょこちょこと音楽のことを書き始めたのが、多分80年代終わりか90年代の初め頃だったかな。でも、ずっと編集をやってきていたから、絶対ライターにはなりたくないと思っていたんです。大変なのが分かっていたので。その時代って経済的な部分でも雑誌に力があったし、ライナーノーツの依頼なんかも含めると仕事がたくさんあった時代で、知らないうちにライターになったというのが正しいように思います」

――それで、その後に佐々木敦さんと雑誌〈FADER〉を始められることになるんですね。

「97年とか、それくらいですね」

――〈FADER〉はどういったコンセプトで始められたのですか?

「その当時は2人とも音楽ライターでさまざまな雑誌に書いていたんですが、書くものや頼まれるものがダブってることが多くて。それこそシカゴの音響派だったり。そのあたりの音楽が記事になって出ているのを見たときに、自分たちであればもうちょっといい紹介の仕方ができるよな、と感じることがあったんです。さっき言った〈WIRE〉という雑誌の影響もあって、アーティストの心性とかシーンの動向の話じゃなくて、音楽そのものというか、サウンドそのものの話を伝えて、ジャンル横断して、リスナーが能動的に聴いてくれるきっかけになることをしたかった。あと、単に書くだけじゃなくて、紹介しているアーティストを呼んだり、イヴェントを企画したりしたら面白いんじゃないかと。それが後に〈FADER〉を作ることに繋がるんですが、メディアも含めて自分たちでやれるんじゃないかということをお互いに思っていて、なんとなく話しているうちに立ち上げることになった……んだと思います。もうすごく昔の記憶なので(笑)」

【参考音源】シカゴ音響派として紹介されたトータスの96年作『Millions Now Living Will Never Die』
収録曲“Glass Museum”

 

〈いま〉への視点

――なるほど。少し端折ってしまいますが、2009年には単著「音楽から解き放たれるために」が出版されました。僕自身は、この本を〈音楽〉という言葉が意味するものが旧来の捉え方から変化してきていた当時の状況に対して、非常に意識的に編まれた一冊として読みました。そこで質問ですが、さらにこの5年間で原さんの音楽に対する考えに変化はありましたか?

「この本は、ちょうど音楽を巡る状況が変わっていくところだったので、それを自分なりに捉えて書いたつもりでした。そこに書いたことから変わっていることもあるけど、延長線上に物事が進んでいるな、という実感はありますね。いまdublab.jpでやっていることもそうですが、音楽を聴く場所や、そこで音楽をシェアすること、アーカイヴの問題に関しても、2000年代後半以降はいろんな人の意識のなかに潜在的にあったものが出てきたという印象でしょうか。固定観念が崩れたというか、音楽の聴き方も変わってきているので」

――いまだとSpotifyが日本でローンチする話題だとか、また新たな動向が見られますが、原さんが注目している動きはありますか?

「サブスプリクションのサーヴィスって、もっと早く日本に入ってくるべきだったと思うんですが……結局はどうなんでしょうね。あれが入ってきて結果どうなるかは分からないけど、入ってこないことには何も言えないじゃないですか。このままガラパゴス状態で落ち着いちゃうのかな?とか。そうなると世界の状況とはまったく別物ですよね。以前はそれを〈おかしい〉と思っていたんですが、ここまでくると〈いいかな〉と最近は感じ始めて。方向転換して考え直そうかな、と思ったり」

――ポジティヴに捉え直すという意味ですか?

「そうですね。そうしないと続けていけないじゃんという感じで。別の方法を考えるしかないよな、と」

――例えば具体的には?

「CDが売れなくなってきているとはいえ、日本の場合はまだ買っている人も多くて、むしろ配信が伸びていない。じゃあそこでどんな風に考えるのかというと、日本以外の国で展開されている音楽の売り方が参考にならない場合も多いような気がします。いままで、海外の流れを見てそれをいかに早く採り入れて展開するかというスタイルでやってきたかと思うんですが、どうもそうじゃなくなってきている。それはシステムの問題だけじゃなくて、音楽についても日本独自でなおかつ国内だけで完結・肥大化しているものが増えていたり。今回のRBMAの仕事でも、日本の音楽を紹介する際に海外からの視点も入ると面白いんですが、じゃあなんで海外の人が面白がっているのかと考えたら、なかなか外に出て行かない日本固有のものとして見ているからで。もし日本人がみんな英語を話せるようになって、海外の文化と陸続きで繋がっているような状態だったら、彼らはこれほどまでに日本の文化には興味を持っていなかったんじゃないかな?と。そのあたりの、すごく微妙なバランスの時期にいまはあるような気がしますね」

――逆に面白い、ということですね。

「面白いものが出てくるかもしれないですね……と言いながら日本だけの音楽にすごくうんざりしている自分もいたりはするんですが(笑)」

――なるほど(笑)。では、ringsの動きとは別のところで、個人的に気になっているシーンやアーティストはありますか?

「いろいろいるんですよね。なかなか絞りきれないですが……特に2010年以降は面白いかな。こないだ〈ミュージック・マガジン〉で2010年から2014年までの5年間を総括する特集があって、僕はそのときに、2010年にブライアン・イーノワープからリリースしたアルバム(『Small Craft On A Milk Sea』)をまず挙げて、2014年はアルカの『Xen』、真ん中にカニエ・ウェストの『Yeezus』(2013年作。当時ほぼ無名のアルカをプロデューサーに起用した)を置いて何が見えてくるか、という文章を書いたんです。イーノはずっとアンビエントの時代から、中心が不在というか、語り手のいない音楽をやってきたけど、ワープからのアルバムはハードなギターが入ったり、アートではなくもう一回音楽に向かっている作品だと感じたんです。だけど、一度語り手のいない音楽を通過してきたうえでのある種の匿名性もある音楽で、その微妙なバランスを継続しているのがアルカなのかな、と」

【参考動画】アルカの2014年作『Xen』収録曲“Thievery”

 

――その視点には気付きませんでした。

「そんな風に捉えていくと、マーク・ジュリアナのようなドラマーが機械と同化するようなビートを叩いていることも何となく説明が付くと思うし。アーティストの音楽の主体性と匿名性のバランスというか……音楽にはいろんな側面がありますが、それがどう社会的に機能するのかまで考えざるをえない。単なる表現じゃなくて。やっているアーティスト個人の意識は分からないけど、音楽が機能していくときに、昔以上にある種の匿名性が音楽のなかに入り込んできていて、そこを結果的に表現できている人の音楽が面白いなと思っていて。そんな感覚で聴いていると、いろんなジャンルにそういったものがあるな、と。その発見が面白いなと思いますね」

【参考音源】マーク・ジュリアナの2014年作『Beat Music: The Los Angeles Improvisation』試聴音源
 

 

――そのあたりのいまの感覚は、すごく興味深いですね。

「〈Jazz The New Chapter〉にドラマーやビートの原稿を書いていて、たしかにいまドラマーの在り方にそうした感覚が特に表れていて興味を持って聴いているんですが、ジャズのドラムだけじゃなく、プログラミングされたビートやサウンド・デザインについても、ほかのジャンルも含めて聴いてみると発見があることを感じています」

――では最後に、始まったばかりのringsのこれからについて聞かせてください。

「地道にやっていきたいですね(笑)。あとはせっかくいろんな人に関わってもらって一緒に作るので、まずはちゃんと定期的にリリースすること。さっきの話じゃないですが、ringsもジャンルでは括れないし、自分でも何が出てくるか分からないんです。内容に関しても、いままでだったら〈こういう形で作りましょう〉とアーティストに伝えてあがってきたものを出す、という形でしたが、そこからもうちょっと踏み込みたい。もちろん、僕が音自体を直接調整することはないですが、そういう意味ではなく〈一緒に作る〉というコンセプト的な部分をいままで以上に入り込んで話をしたうえで制作する機会が増えていくんじゃないか?と思います」

――それこそOMAさんとDJ KENSEIさんのアルバム『New Alchemy』のように?

「そうですね。それを形にして出せるといいかなと思っています」

【参考音源】鈴木勲、DJ KENSEI『New Alchemy』ティーザー音源
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