同じ綴りの名前、異質な映像とサウンドのソルフェージュ
ぼくが〈四人組〉と呼んだのはあなたたちのことです。フランスにも四人組は存在し、それは世界で唯一のことでした。それはパニョル、ギトリ、コクトー、デュラスです。彼らは作家ですが、映画制作を行い、専門の映画作家たちに勝るとも劣らない作品を作った人々です。なるほど、彼らは映画作家である前に作家です。しかし、映画界で彼らがなしたことがあってこそ、ぼくたちは信じることができた。彼らの作品には偉大さと力強さがありました。
ほかならぬジャン＝リュック・ゴダールの発言である。「ディアローグ デュラス／ゴダール全対話」に収められた、1987年の対話に読める。
マルグリット・デュラスという名は作家として知られる。ほとんどの作品は翻訳され、なかには「愛人 ラマン」のように、かなり評判になったものもある。いまどのくらい読まれているか、知られているかはよくわからないけれど、現在でも対話や関連書がぽつりぽつりと翻訳は刊行されつづけており、ゴダールとの対話もそのうちの1冊だ。
上記の発言にあるように、デュラスは作家であり、また映画作家でもある。はじめのうちは、小説が映画化されたり、シナリオを書いたりした。アラン・レネの「二十四時間の情事」（1959）があり、ピーター・ブルックの「雨のしのび逢い」（1960）が、ジャン＝ジャック・アノーの「愛人／ラマン」（1992）があった。だが、1970年代になると、みずからがメガフォンをとるようになる。撮られた映画は長短あわせて十指を大きく上回る。そんなデュラスの映像作品が、ボックスとしてリリースされる。
収録は5作品。「インディア・ソング」（1974）、「ヴェネツィア時代の彼女の名前」（1976）、「バクステル、ヴェラ・バクステル」（1976）、「トラック」（1977）、「船舶ナイト号」（1979）。
カルロス・ダレッシオのけだるい音楽がなり、デルフィーヌ・セイリグとミシェル・ロンズデールの存在感が強烈な「インディア・ソング」。これとまったくおなじサウンドトラックを用いながら、人物があらわれてこない「ヴェネツィア時代の彼女の名前」。
ただ、私にとっていろとは、いいこと、着色された色ではないのよ。それは『トラック』や、『インディア・ソング』や、『ヴェネツィア時代の彼女の名前』の色。それは、ほとんど検視しなければならない、ほとんど見抜かなければならないような色。たとえば、前と横への移動撮影の終わりに、庭園の青の発見がある。私たちはふたりとも映像に没入している、と突然ブリュノ・ニュイッテンが撮影をはじめ、非常にはかない青い色に出会う。これが私にとっての色。／私にとって、自分が映画でやったもっとも重要なことを表しているのは、『ヴェネツィア時代の彼女の名前』ね。（…）『インディア・ソング』がなかったら、私はこれをつくれなかった。けれど、『ヴェネツィア時代の彼女の名前』の企てにある革新は、もっと大事。私は『ヴェネツィア時代の彼女の名前』を同じ音からつくった。これは映画史上前代未聞のことよ。それで最初、誰も理解できなかった。私が既存の音を利用したということを。新しい映像をつくるのに。（「イギリス人墓地」）
デュラスの小説には、アンヌ＝マリー・ストレッテルという人物がでてくる。何作にもわたって。「インディア・ソング」にも、だ。映画のなかでそう呼ばれる女性がいる。映画をみているものは、デルフィーヌ・セイリグがそうだとおもっている。信じている。でも、デュラスは拒否する。
世界中の映画の悲惨、途方もない悲惨とは、人物が表象可能だと思い込んでいることね。小説の主人公たちとか歴史上の登場人物を表象できると思っていること。（…）アンヌ＝マリー・ストレッテルを、私は表象しなかった、身体的に適していたデルフィーヌ・セイリグをとおして、私はアンヌ＝マリー・ストレッテルの一種の近似物を提示したの。彼女は、この女性についての思い出にふれるものがあった、非常にブロンドで、非常に淡い色の眼の、非常にブロンド、ほとんどリネン・ブロンドで、きわめて明るい眼の彼女の。（言葉の色）
シネマ・ディフェラン（le cinéma différent）といわれる。異（質）な映画、異（和）の映画とでも呼びたいところだ。ふだん知っている多くの映画、ストーリーがあり、ふつうにひとがことばを交わし、音がし、音楽がなる、そういう映画とはずれる。目の前にうごく映像があり、錯覚なのだけれども、いつか、いつしか、ほんとうであるかのように追っていき、ストーリーが紡ぎだされ、感情がうぞうぞとうごく。そうした映画の、ごくふつうの映画の体験からはなれたところに、デュラスの映画はある。たぶん、ひと言でいえば、退屈、なのだろう。ひっぱってゆくことのないような、変化の極端にすくない映像。フランス語で駆られる起伏のない声。沈黙の、黙っている、声を発さない、空間と時間。空虚で、どこか場違いのようでさえあるような音楽。
ゴダール：ぼくの考えでは、映画はしゃべり過ぎだ。とりわけ文章を繰り返している、書かれたものを繰り返している。ぼくがあなたの映画作品を好きなのは、それらの作品が映画から生まれたものではなくて、映画を横断するものだからです……。
デュラス：私は自分のテクストを映画に合わせているのよ。映画といっしょに見たり、聞いたりするテクストをただ投げ出すわけにはいかないわ。本の中だったら投げ出せばいい。本の中で読まれるためのテクストであればね。〔映画では〕スクリーンを起点にテクストの読みを組織しなければならない。だから、本と映画ではやはり同じではないの。（1979年の対話）
すごく乱暴なこと、多くのひとに非難されそうなことを言ってしまえば、デュラスの映画は、ふつうのエンタテインメントの映画、みているといつのまにかいまここにいることを忘れ、映画の世界にはいってしまう、そういうのとはべつの映画、けっして没入させないし、現実にいま・ここで生きていることを忘れさせない、むしろ映画によって生の、性の居心地のわるさをぎりぎりと腰のあたりに感じさせてしまう、そういう映画。
あれこれについていろいろなことを書くというだけでは十分ではないと言いたい。テクストが「外に出る」必要がある。テクストが言われる必要がある。声によって。だから、これらは完全には著作ではない。言われるためにも書いたのだから。言うことができるのだから。テクストが声をとおして現われるように、区切りを入れた。こうしたことは、私自身のものも含めてすべてのテクストについて言えることはなく、言えるとしたら、これらのテクストについて。これらのテクストについてなの。（暗黒の洞窟）
デュラスの、ここにある以外の映像作品にふれる機会を持つことが、ちかい将来、あるだろうか。「インディア・ソング」に先行する「ガンジスの女」が、短篇「セザレ」「ネガの手」が、オーレリア・シュタイネルのシリーズが。
アテネ・フランセ文化センターでデュラス映画の特集がはじめておこなわれたのは、記憶に誤りがなければ、1980年代半ばだったか。世紀が変わり、何度か上映がおこなわれたようだが、残念、わたしは知らずにいた。だから、デュラスの映画を、どれだけのひとが実際にみているか、見当がつかない。はたして、DVDで、自室で、デュラスの映画をみることがいいのかどうか、よくわからない。暗くなった映写室で、いつのまにか睡魔に襲われ、寝息をたてているひとを感じながら、みる、じぶんの意識もいつか遠くなったり、妙にはっきりしたりしながら画面をみる、そうしたことが大事のような気がしないでもない。しかしそれはそれ。映像にふれる環境の変化もふくめ、いま、これらの作品がつくられたのとは異なった時代にいる。そして当時より鮮烈に、異（質）な、異（和）の、感覚をおぼえるとしたなら、それこそが作品の意味に、方向性に、ちがいない。
引用は、以下の2冊から。
『ディアローグ デュラス／ゴダール全対話』シリル・ベジャン編、福島勲訳、読書人
『デュラス、映画を語る』マルグリット・デュラス／ドミニク・ノゲーズ、岡村民夫訳、みすず書房
マルグリット・デュラス（Maguerite Duras）［1914-1996］
小説家、脚本家、映画監督。1914年、フランス領インドシナ・サイゴン生まれ。学業のためフランスに帰国し、1939年にロベール・アンテルムと結婚。1943年、処女作「あつかましき人々」を発表。自らの作品の映画化、舞台化にも取り組んだ。この頃、ディオニス・マスコロと知り合い、F・ミッテランの下でレジスタンス運動に加わる。アルジェリア戦争に反対し、1968年5月革命に参加、人工中絶解禁を求めるマニフェストに署名。1984年の自伝的小説「愛人」はゴンクール賞を受賞し世界的ベストセラーとなった。1996年3月3日、パリで死去。
寄稿者プロフィール
小沼純一（こぬま・じゅんいち）
早稲田大学文学学術院教授。音楽文化論、音楽・文芸批評。2020年の刊行は「sotto」（七月堂）、「しっぽがない」（森泉岳土の絵とともに、青土社）。この季節、リモートに疲弊し、むかいのねこに見張られながら、落葉掃きにかなりの時間をさいている。カキは終わったとおもったら、こんどはフジとモミジと、のんびりする余裕がない。あぁ、終わったなとおもうころにはきっと正月だ。
