2000年代前半から京都で活動を始め、その後東京に拠点を移すも、2009年に京都へと帰還。2013年に故郷の富山へと戻るまでは、ギターを背負いながら全国津々浦々を旅してきたシンガー・ソングライターのゆーきゃん。その足取りは、2015年のアルバム『時計台』リリース時に筆者が書いたコラム〈世界一声の小さなSSW、ゆーきゃんの15年〉に詳しい。

ゆーきゃんは現在、富山にて学校の先生を生業としながら、音楽家としての活動もマイペースに続けている。そんな彼から4年ぶりの新作『うたの死なない日』が届いた。もともとは音楽配信・情報サイト、OTOTOYが始めたコロナ禍でのライブハウス支援企画〈Save Our Place〉の対象作品として、4月にデータのみでリリースされた同作。ゆーきゃんの近作は、山梨・白州に位置する田辺玄（WATER WATER CAMEL）のホーム・スタジオで録音されていたが、このアルバムはゆーきゃんにとって第二の故郷と言うべき京都でレコーディングされている。

スーパーノアの岩橋真平（ベース）やLLamaの吉岡哲志（ギター）といったロック・サウンドを得意とするプレイヤーの貢献もあってか、バンド・アンサンブルはいつになくアグレッシヴでパワフル。リズム隊のグルーヴィーなコンビネーションと、ギターやキーボードが作り出すサイケデリックなサウンドスケープは、ときにゆーきゃん流ポスト・パンク／ノーウェイヴといった表情も見せている。

『うたの死なない日』があらためて全国流通盤としてCDリリースされたことに合わせて、ゆーきゃんにインタビューを実施。彼は、今回の再販売を「美しいものへのある種の冒涜なのかもしれない」と語った。その真意に迫る。

 

生徒がゆーきゃんに与えた大きな影響

――このコロナ禍でゆーきゃんの務められている高校も休校期間があったり、ふだんの学校生活でも注意すべき点が増えたりと大変なんじゃないですか?

「うん、大変だけど、そのなかで何ができるかを考えたり議論したり、休校期間で遅れたぶんの授業をどうやって元に戻していくのかとか、常に何か考えたり作ったりし続けている感じはあって。基本クリエイティヴな作業なので、しんどいとかはそんなにないです」

――先生をやっていることで、ゆーきゃんとしてのアウトプットにも変化があるのでは……と想像しますが。

「生徒に影響を受けているとは思います。青臭いことや純粋であろうとすることに後ろめたさを感じなくなった。ひねくれなくなりました。ひねくれ方がシンプルになったというべきかもしれない」

――以前のゆーきゃんはひねくれていた?

「自意識が自分のなかで乱反射していて、どこにも出ていかない、出口がないみたいな感覚はあったような気がする。いまは自己承認欲求ってものが限りなく薄まりました。俺はこうありたいんだとか、こう見てほしいんだとか、ほとんど考えなくなりましたね」

――過去の自分の音楽を聴くと、承認欲求を感じてしまう?

「うん、残念ながら（笑）。この人、この時期とても認められたかったんだろうな、認められない自分に苛立っていたんだろうなって。あるいは表現したいものはあってもそこに到達できない自分に対しての悲しみがあったんだな、とか」

――じゃあ、メンタル面ではより健やかな状態で音楽に臨めているのかもしれませんね。

「そうですね。正直に言うと〈もういいか〉と思ったのも事実で。ミュージシャンとして大成することより、未来を作る側、準備する側に回ることのほうが、自分のすべきことなんじゃないかという気はしたんですよ。だから、今回のアルバムももともとリリースしようとかは考えていなかったんです。誰かに評価を求めることはもう必要ないし、自分のなかではちょっと違うかなと思っていて」

――評価を求めることへの違和感とは?

「モノを作ることや歌を歌うことはそれ自体が喜びであるし、かげかえのない創造であって、それで十分じゃないかと思った。それに対して世に評価を問うことで、やっぱり一喜一憂しちゃうし、何も反応がなかったら焦ったり、すねたり、ひがんだりすることにも繋がる。そういうことに心をわずらわせたくないんです。

富山に来て最初の頃は、取り残されていくことへの焦り――自分と関係のないところで音楽業界が回っていることへの筋違いな怒りや寂しさもあったと思うんですけど、だんだんそれを受け入れられるようになって、それがどうしたと思えるようになった。そういう一喜一憂は、根本的には音楽自体と関係のない次元の話だと思ったんです」

 

蓄積された印象が、曲となって出てくる

――このアルバムに関しては、リリースを考えずにただただ作っていたんですか?

「前作を出したあとに作りはじめて、レコーディング・メンバーを集めて何回かその編成でライブもしたんですが、だんだんどうでもよくなってきた（笑）。終わらない作業を続けていくのもいいかなって。とはいえ、その間ずっと音楽を作り続けていたかっていうとそうでもなくて、自分のなかにまったく音楽が流れないときもありました。音楽を聴くよりもラジオ英会話の方が心地いい、みたいな。

でも、歌から離れたという感じではなくて。京都を離れるときに、バンヒロシ^※さんが『ゆーきゃんな、歌ってないときこそいちばん歌ってんねんで』と言ってくださったんですけど、ちょっとその意味がわかった気もします。音楽を聴くのも、ラジオ英会話を聴くのも、子供たちの会話が聞こえてくるのも、すべて繋がっていると思う」

――そのなかで、ゆーきゃんが〈音楽を作ろう〉となるタイミングはどういうとき?

「僕が住んでいるのは川のそばで、家の前から山が見えて、車を飛ばせば10分で海へ出ることもできて、とにかく風景がとても鮮やかなんですよね。だから日々生きているだけで、いろんな印象が積もっていく。そういう自分のなかに蓄えられた感覚が、どこかのタイミングですっと流れ出すときがあるんです。そのとき、〈今日は何もせずにギターを持って待ってみよう〉という気持ちになる。それが曲に繋がっていくような感じなのかな」

――たとえば今作に収録した曲だと、どういう印象を映したものがあります?

「どういう気持ちでこの曲を書いたとかは、もう自分でもわからなくなっていますね。ほとんどがいろいろな感情の交差したものだと思う。ただ、その曲の原風景がどういうものなのかはよく覚えていて、たとえば”烏“は、国道沿いに広がる田んぼ、送電線がずっと続いていく向こうに夕陽が沈んでいく景色。”ノアの蛙”は、前夜の豪雨から明けたばかりの天然芝のグラウンド。“サイダー”なんかは書いてから十数年になるけど、曲の始まりとなった景色をいまでもはっきり思い出せる」

――“サイダー”の原風景を教えてください。

「えーっと、京都・出町柳の橋です（笑）。あの出雲路の。当時僕は元田中に住んでいて、モグラくん（現Live House nanoの店長）の当時の彼女にお古のバイクをもらって乗ってたんですけど、バイトに行くときそれがエンストを起こして止まってしまった。途方に暮れていたけど、橋から見た夕暮けはすごく綺麗で。（バイトに行けないけど）まぁいいかなーって思ったときに生まれた曲」

 

京都のあいつらと飲みたいから

――“サイダー”は2011年の『ロータリー・ソングス』に収録された楽曲ですが、それ以前から歌われてきたゆーきゃんの代表曲とも言えるものだと思います。今回は“サイダー（Revised）”という再録ヴァージョンでの収録。あらためてこの曲を録音した理由が知りたいです。

「あの曲をコミュニケーション・ツールとして使ったんです。今回のバンド・メンバーは昔からよく知っている面々でしたが、バンドとして集まるのは初めてだった。スタジオに入れる機会も限られているので、集まって音を出すときに、みんながパッとできるものがいいなと思って、最初に演奏する曲にしたんですよ」

――今回のレコーディングに参加した主要メンバーはsenoo rickyさん、岩橋真平さん、おざわさよこさん、吉岡哲志さん。彼らとは〈ゆーきゃんカラス・クインテット〉という名前で何度かライブを行っていますね。近年のゆーきゃんの基本編成なんだと思いますが、こうした面々を揃えた理由は?

「まず、ここ数年のゆーきゃんのドラムを任せられる人はrickyしかいないと思っていて。たぶんお互いめちゃくちゃ楽なんだと思います。いつだったかrickyが『山本精一さんとゆーきゃんはときどき無茶ぶりをしてくるけど、やってみるとなるほどと思う』と言ってましたね。僕とrickyのやりたいことの指針として、常に山本精一さんの羅針盤があることも大きいのかも。〈ゆーきゃん〉という音楽について、抱いている理想像が近いんじゃないかな」

――rickyさんはこれまでもゆーきゃんのアルバムで叩かれていますが、今回のプレイはこれまでになくパワフルで、ロック感のあるドラミングという印象でした。

「ベーシストの存在が大きいんだと思います。岩橋くんはロック・バンドの人だし、ブラック・ミュージックにも影響を受けている。ベースとドラムが対になって、動的に土台を築いていくみたいなスタイルが得意な人。だからrickyも今回はリズム隊であるという意識を持って叩いてくれたんじゃないかな」

――今回は、録音も京都でされたそうですね。

「うん、京都で作りたいと思ったんです。前の2作は山梨で録ったから、違った色味のものを作りたいと思ったのと、あとレコーディングに行ったついでにあいつらと飲みたいな、というのと（笑）」

 

キップ・ハンラハン​、マガジン、ロウ……『うたの死なない日』のリファレンス

――違った色味の作品にしたいと思った背景は?

「自分に飽きたからだと思います（笑）。あとは、何十年後かに発見されるロスト・テープみたいなイメージもあったんです。ゆーきゃんが死んだあと、誰かが見つけて〈この人、こんな音源も作ってたんやな〉となる、みたいな。

富山に戻ってきて、自分がまだやってないことは何なのかを考える余裕ができたのも大きいですね。昔Sunrain Records^※で働いていたときに、キップ・ハンラハンの『Coup De Tête』（81年）がいかにかっこいいかをスタッフみんなで話していたことを、ふと思い出したり。彼の作品は僕の作るものよりもはるかに音楽的ですけど、参加しているミュージシャンに黒人も白人もプエルトリカンもいて、ビル・ラズウェルやアート・リンゼイも演奏していて。サウンド自体もアヴァンギャルドでありながらロマンチック。そういう音楽のありかたが、自分にとってある種の理想像としてずっと刺さっていたんです。

あと、“ノアの蛙”という曲には、実は昔亮太くん（筆者）が僕に言ったことも影響しているんですよ。もう15年前くらいやと思うけど、一緒にバイトしていたときに『ゆーきゃんはマガジンみたいな曲を作ったらいいのに』と言ってくれたんですよね。ニューウェイヴとかポスト・パンクとかを意識した曲をやってみたら、ということだと思っているんですが、そう言われたことをなんかずっと覚えていて、それが長い時間を経て“ノアの蛙”になった」

――そうなんですね（笑）。でも言われてみると納得です。“ノアの蛙”はかなりサイケデリックでビートの強い楽曲ですし、吉岡さんのギターが強烈。彼はこのアルバムでレコーディングとミキシングも担当されていますけど、ゆーきゃんとの録音は初ですよね。

「初めてです。ずっと面識はあったんですが。僕はどうしても平面的で情念的なものを作ってしまいがちなので、彼の力を借りてより動的というか、立体的やけどささくれだったものをめざしました。ジャーマン・ロックっぽい感じというか」

――おもしろい。ほかにリファレンスとなった作品があれば教えてもらえますか?

「ロウ（Low）はいつも意識しています。特に今回はデイヴ・フリッドマンがプロデュースしている『The Great Destroyer』（2005年）ってアルバムですね」

――確かにサウンドの不穏さや棘のある感じは両作に共通している気がします。

「うん。あとミックスの段階では、ドリーム・ポップのスティル・コーナーズを吉岡くんに参照してもらいました。特に“グッドバイ”と言う曲の微妙なくらいのリヴァーブの感じとかはかなり影響されています」

――なるほど。これまで話を聞いてきた感じだと、今回はゆーきゃんのなかにわりと明確な完成図があったようですね。

「こういう楽器編成でやりたいとか、そういうリクエストは自分からたくさん出しましたね。いままではあんまりそういう進め方をしたことがなかったから、正しいのかどうかもわからないままでしたが。ここまでメンバーに自分の希望を投げていったのは、ほんと最初に作った『ひかり』（2004年）以来だと思います」

――どうして今回はそういう作り方になったんでしょうね。

「いろいろな楽器を弾けるメンバーがいた、というのが大きいです。rickyも吉岡くんもほんとに何でもできる人だし、おざわさんもキーボードを弾いたりベースを弾いたり、その場でコーラスを入れたりできる。加えて、自分の感覚、自分にとって良いか悪いかしか基準がないっていうのもある。

だから、こんなことしていいのかとか、これは受けるかどうかとか、そういうのとはまったく無縁なところで作れたんです。音楽のトレンド……いまインディー・シーンでは何がきているのか、どんなジャンルを押さえるべきか、とかをキャッチすることができなくなったのが、純粋に作るという点では良かった。情報に疎くなることにも良さがあるんだなと」

 

〈うたの死なない日〉のために捧げられた音楽

――リリースを念頭に置かずに作っていたという今作ですが、このコロナ禍もあり結果的に、京都のUrBANGUILD、名古屋のK.D ハポンというゆーきゃんにとって縁の深いふたつのライブハウスを支援するためのチャリティー・アルバムとして、4月に配信で発表されました。OTOTOYの始めた支援企画〈Save Our Place〉内でのリリースとなりましたが、こういう形で出すことを決めた経緯は?

「コロナの最初はそれどころじゃなかったですよね。富山でも感染者が出たときとか、ほんといまが21世紀だとは思えないような反応もあったし、身動きさえもしちゃいけない空気だった。それにあてられて、自分にできることを考えることすらできなくて……。

でも、みんなの悲鳴がだんだん聞こえてくるわけですよね。やっぱり大きかったのは菅波（雄、LIVE HAUSの店長）くんが〈Save Our Space〉と声を上げたことだったり、ライブハウスがクラウドファンディングを始めたりしたことかな。懺悔すると、僕、最初のうちはお金で解決しようとしたんです（笑）。自分が働いて得たお金のなかからできる限り応援すると。でも、僕の薄給ではすぐ限界が来るんですよね。（京都）メトロのTシャツを買ってUrBANGUILDからマスク買ってnanoの配信ライブに投げ銭したら、もう何も買えない、自分のビールも買えないみたいな（笑）。

そんななかOTOTOYが〈Save Our Place〉を始めたんですが、最初は自分が出せるものは何もないし、あんまり関係ないなと思っていました。自分がアルバムを作っていたことさえも、そのときは忘れていたんです。でも、ふと思い出して、未発表のアルバムを〈Save Our Place〉に出すことは、まだ誰もしていなかったし、それなら珍しがって買ってくれる人、ゆーきゃんという存在が忘れられていたとしても、なんとなく思い出して買ってくれる人がいるんじゃないかって」

――発表してみてなんらかの手ごたえもありました?

「なんにもないですよ（笑）。特に感想も寄せられないし、何人かの友人がたまたま会ったときに〈良かった〉と言ってくれかとかそんな感じ。ただ、事実として、買ってくださった方はいたわけで、そのおかげでUrBANGUILDとハポンには、いくばくかのお金が渡せたわけですよね。それで役割を果たしたと思っている。少なくともこの作品自体は死なずにすんだ、生きられたなと」

――〈うたの死なない日〉というタイトルがアルバムの役目を象徴しているように思います。

「もともとは、ネガティヴな感情から出てきた言葉なんですよ。ヘイト・スピーチやSNSの誹謗中傷、社会的に責任がある立場の人が言葉自体の価値を貶めているような発言をしているのに触れるたびに、言葉に尽くす側、歌に生かされている人間として、踏みつぶされているような痛みをずっと感じていたんです。

だから、そういう悲鳴の裏返しとして〈うたの死なない日〉を願ったというか。ただ、この作品が何を目的に世に放たれたのか、振り返ってみれば、やっぱり〈うたの死なない日〉のために捧げられたんだと思います。だからこそ、このアルバムを普通にCDでリリースするっていうのは、ある種の踏み絵というか。なので、怖さや、ためらいはあるんですよ」

――〈リリースすることが踏み絵〉という感覚について、より説明してほしいです。

「誰のためということ、何のためということもなく作りはじめたもので、世に出すということも考えなかったし、だからこそ自由に作れたし、勝手に満足して悦に入るっていうので良かった。それをチャリティーという目的で引っ張り出して、送り出した。ここで終わってしまうのが美しいんですよ。高評価だろうが低評価だろうが胸を張っていられる。実際に売れた分だけ人の役に立ったんだから。

そこで成仏させればいいものを、こうやってCDとして普通に販売しだすというのは、その行為自体が美しいものに対する冒涜のような気もするんです。しかもそのあとは、客観的、歴史的な評価ときちんと向き合わなければいけないわけですよね。もうすぐミュージック・ビデオがアップされるんだけど、そこでサムズ・アップ／サムズ・ダウンされることへの恐怖はあるわけです（笑）」

――そのうえで、やっぱりCDで、全国流通される音源としてリリースするんだと決意した理由は?

「レーベルの飯田（仁一郎）くんが背中を押してくれてるっていうことがいちばん大きいんですけど、やっぱり自分が表現者であるということから降りたくないという気持ちもあったんだと思います。もちろん、作品をどこに出さなくなったとしても表現者であることに変わりはないんですけど、そんなふうにわかっていながらそれでも、誰が聴いてくれるかもわからない何かをステートメントとして残してしまう。それは自分が背負っている十字架のような気もするんです。もちろん、それは楽しいことでもあって。楽しみながら揺らぎ続けているんです」