2017年6月、Apple MusicとSpotifyで突然〈シェア〉されたサニーデイ・サービスのアルバム『Popcorn Ballads』は、称賛と困惑とをもって迎えられた。全22曲、ランニング・タイムは約85分――重厚なヴォリューム感を持ったこのアルバムは、配信後もミックスとマスタリングが変更されるなど、その姿を変えていった。その後、12月には〈完全版〉としてCDとアナログ盤がリリース。リアレンジや曲順の変更、楽曲の追加がなされ、全25曲、約100分の作品へと変貌していた。
まるで生き物のようにその姿かたちを変化させていった『Popcorn Ballads』。そのリリースから約9か月後の2018年3月14日、サニーデイ・サービスの新作がまたしてもストリーミングで届けられた。『the CITY』と題されたこのアルバムには18もの楽曲が収められている。またしても長大な作品だ。そのトラックリストには、ceroの髙城晶平やHAIR STYLISTICSこと中原昌也らの参加が記され、さらにMARIA、MC松島、bonstar、MGF、尾崎友直といったヒップホップ／ラップ・ミュージックのシーンでも異彩を放つミュージシャンたちが名を連ねている。これはいったい……?
そんな『the CITY』に耳を傾けてみれば、〈Fuck you, fuck you〉と繰り返し歌われるだけの“ラブソング 2”、そしてノイジーなインダストリアル・ファンクの“ジーン・セバーグ”という冒頭の2曲が聴き手を打ちのめす。曲調も質感もバラバラの楽曲群に翻弄されながら最後まで聴き進めたところで、明確なテーマが浮かび上がってくるわけでもない。そのとりとめのなさと重厚感は、〈ホワイト・アルバム〉（68年）やパブリック・イメージ・リミテッドの『Metal Box』（79年）、あるいはクラッシュの『Sandinista!』（80年）のようでいて……いや、下手な喩えはよそう。とにかくここに、得体の知れない厚みのある作品が届けられたのだ。
まるでサニーデイ・サービスというバンドの歴史を、それどころか、以下のインタヴューで曽我部恵一自身が語っているように、曽我部という音楽家のキャリアを否定するかのような不穏な作品『the CITY』。これは、単なる〈問題作〉なのだろうか? あるいは、サニーデイ・サービスの〈最高傑作〉なのだろうか? それは作品を受け止め、このインタヴューを読んだあなた自身が決めてほしい。
若い子たちは〈今日聴いた音楽のひとつ〉としてサニーデイを聴いてくれている
――サニーデイ・サービス（以下、サニーデイ）は昨年6月に『Popcorn Ballads』をまず配信でリリースし、12月には〈完全版〉としてフィジカルもリリースしましたよね。そんな『Popcorn Ballads』という作品やリリース方法への反響や曽我部さん自身の手応えにはどういうものがありましたか?
「反響は想定内のところもあるんです。突然のリリースで、〈SpotifyとApple Music限定〉っていうすごくインパクトのある出し方をしたわけだから、そういうことへのリアクションはもちろん予想していました。いま、音楽への接し方は〈二層化している〉というと語弊があるんですけど、分かれていると思っています。だから、〈CDショップに行って、CDを買う〉という人たちにはほとんど届かないだろうなってことも、もちろん想定していました。なので、逆に、そうじゃない聴き方をしてる人たちには届くんじゃないかとは思ってました。
『Popcorn Ballads』はもともと、いずれフィジカルも出そうと思ってたんですよ。でも、いざ配信で出してみたら、〈こういう出し方でも完結はするから、フィジカルはいいかな〉という気持ちに自分がなったのが意外でしたね。でも、CDを待ってるファンの方たちも、やっぱりけっこういたんです。なので、〈じゃあ、フィジカルを出すことももう一度考えようか〉と思い直して、〈CDに落とし込むとなると、どういうかたちがいいのかな?〉っていうのをすごく時間をかけて探しましたね」
――なるほど。では、これまでサニーデイを聴いていなかったリスナーや、ストリーミング・サーヴィスだけで音楽を聴いているリスナーに届けられたという実感はありますか?
「『DANCE TO YOU』（2016年）からちょっとずつだけど、うまく伝わってる気はしますね。『DANCE TO YOU』以降なんですけど、ライヴ会場に若いお客さんが本当に増えてて。これまでとは別物としてサニーデイを聴いてくれてるんだなあと。それはすごく励みになるというか、勇気づけられます。例えば、そういう子たちは〈今日聴いた音楽のひとつとして良い〉っていうふうにサニーデイを聴いてくれてるんです。だから、〈うわあ、めっちゃうれしいな〉〈音楽ってそもそもそういうものだよね〉って思って」
――確かに、3月27日に東京・渋谷WWW Xで開催されたワンマン・ライヴ〈DANCE TO THE POPCORN CITY #2〉では、20代の観客が多かった気がします。
「うん。バンドの流れとか成り立ちとか、もちろん物語性は大事なんです。僕らもそういう本（『青春狂走曲』）を作ったし。でも、自分のなかでも歴史観とか物語性みたいなのが出来てしまっていて、その轍を辿るところがあって……。それはしょうがない面もあるんだけど、でも、音楽って本当はそういうもんじゃないからね。
ドラマーの丸山（晴茂）くんがいなくなってしまったっていうのも含めて、『DANCE TO YOU』は自分たちにとってもバンドの物語性からの解放でもあったんです。だから、僕らと同じようにまっさらな状態の音楽として受け止めてくれる人たちもいてくれることが嬉しい。〈サニーデイの変化がおもしろい〉っていう人もいれば、〈昔のほうが良かった〉っていう人もいるし、〈昔のことなんてよく知らない〉っていう人もいる――それはいま、自分たちにとって最高の状態ですね」
自分が作ってきた決まりごとから完全に逸脱してる曲が、自然と生まれてきてる
――『the CITY』はいつ頃から制作に取り掛かっていたんでしょうか?
「もともとは『the CITY』ってアルバムを作ろうとしたわけじゃないんです。そうじゃなくて、制作の〈霞〉のような、〈澱〉のような……。制作過程でかたちにならなかったものとか、零れ落ちたものとか、その〈滓〉とかね、そういうものなんですよ。なので、いちばん古いものでは4年ぐらい前の録音もあって、丸山くんがドラムを叩いてる曲もあるんです」
――そうなんですか!? でも、アルバムとして統一されたムードを感じますし、曲間がシームレスに繋がっている部分も多いですよね。
「無理矢理そうしたの（笑）。時期も音色もバラバラだったから、〈どうやって繋ごう〉〈もう無理かも〉って思いましたね。『the CITY』っていう名前が付いたのは、『Popcorn Ballads』が配信で出た後なんですよ。『Popcorn Ballads』をCD化するときに、配信のままでは納得いかないなあと思って。外伝のようなものをくっつけて、CD2枚組か3枚組の〈Popcorn Ballads and the CITY〉っていうアルバムにしようと思ったんです。『Popcorn Ballads』という映画を一本観た後、映画館を出て、その歩いてる街の風景も全部ひっくるめた〈Popcorn Ballads and the CITY〉っていうアルバムにしようかなあと。
でも、そのうちホントに収拾がつかなくなって、『Popcorn Ballads』だけで一回まとめたのが〈完全版〉で。そこには〈Popcorn Ballads and the CITY〉から入ったものもあるんですよね、泉まくらちゃんをフィーチャリングした曲（“はつこい”）とか。『the CITY』は、そこからこぼれたものなんです。自分でも扱えないぐらいよくわからないし、こんなの出しても何になるの?って思っていました。ホントにもう悩みに悩んで、（リリースを）やめようかなって思ってたこともありました」
――ライヴのMCでは、〈これをリリースしたら嫌われるかもしれない〉とおっしゃっていました。
「そうですね。それも自分の弱さですよね。〈出来たものは出す〉っていうのが強さでもあり、正解でもあるんですけど……それがやっぱりできないんですよね、作り手っていうのは。無責任になれないし、自分っていうものがやっぱり確立されたものとしてあるから……。こんな一曲目から〈fuck you, fuck you〉って歌っているアルバムを出したら、自分が20数年かけて築き上げてきたこの音楽的地位がゼロになってしまうって思うわけですよ（笑）。そういう弱さを、やっぱり持ってるんだよね」
――でも、それをこうして発表されたわけですよね?
「うん。もうなんでもいいや、どうせいつか死ぬしと思って。〈これこそ配信だけで出しちゃえばいいや。あとは出し逃げしよう〉と思って（笑）」
――（笑）。いまお話に出た、1曲目の“ラブソング 2”と2曲目の“ジーン・セバーグ”は衝撃的でした。はじめてアルバムを聴いたときは、その2曲で感じた不安感や負の感情を最後まで引き摺ってしまったんです。正直に言って、気分が落ち込みました。
「うんうん。なるほどね」
――冒頭2曲の暗さやネガティヴな表現というのは、これまでサニーデイの表現としてなかったものなんじゃないかと感じています。なので、ぜひこの2曲についてお伺いしたいのですが、まず“ラブソング 2”の〈fuck you〉は誰に対する、何に対するものなんですか?
「それは、何かに対するものではないんです。〈fuck you〉っていう、そういう気持ちを抱くことがあるじゃないですか。自分の気持ちをそのまま曲にしただけで。そういうことをそのまま曲にしたことが、これまでなかったんだよね。いままでやってきたことは、そういうことに肉付けをしていくというか、装飾をして、物語や風景を作ったところで歌うっていうことなんです。けど、“ラブソング 2”ではそれすらもしていないんです」
――なるほど。では、二曲目の“ジーン・セバーグ”についてですが、楽曲のムードもかなり暗いですし、ジーン・セバーグは悲劇的な生涯を送られた女優だと思います。この曲はどうやって出来たんですか?
「“ジーン・セバーグ”はやってるうちに出来たっていう感じで、ああいう曲を作ろうとはまったく思っていなかったんです。データがグチャグチャになって、ああいうものになっちゃった。サンプルや自分が弾いた音をグチャグチャに混ぜ合わせてたりするので、曲のキーやコードがないんですよね。そういう、自分が作ってきた決まりごとから完全に逸脱してる曲が自然と生まれてきてるってことは、嬉しいなあ、良いなあって思ってますね。
タイトルについては、ちょうどジーン・セバーグのことを考えたり読んだりしてたんです。ちょっと暗い曲だし、悲劇を予感させるような部分があるから、良いなあと思ってこのタイトルにしたんです。“ジーン・セバーグ”って付けてたら、みんなジーン・セバーグのことをWikipediaで絶対調べますよね。それをしてほしかったというのもあります。ジーン・セバーグはホントに綺麗で可愛くておしゃれな人で、当時〈オリーブ少女〉っていう言葉はなかったけど、そういう感じのイメージでしたね。そんな人が社会の荒波に揉まれて、悲劇的な人生を送ったっていうのを読んでほしかったんですよね」
〈サニーデイなんてなんぼのもんじゃい〉って思ってます
――なるほど。“ラブソング 2”や“ジーン・セバーグ”だけでなく、『the CITY』の多くの楽曲では曽我部さんの声にエフェクトがかけられていて、曲によってはピッチも変化させています。そういった声の変調やエフェクトで、曽我部さんはどういうことを表現しようとされているんですか?
「それは、やってみたいっていうだけなんですよね。単純に、オートチューンいけるじゃん!みたいな。……オートチューンをかけただけで良くなるんだよね、音楽って（笑）」
――（笑）。それはなぜでしょうか?
「オートチューンがすごいとしか言いようがないですね。オートチューンをかけると流麗になるんですけど……いまは人間の歌の情感とか情緒みたいなものっていうのが、どのくらい重要なのかっていうことを量ってるような時代だと思うんですよ。オートチューンはそれにぴったり合ってるエフェクトだと思う」
――というのは……?
「〈ヴォーカル〉というものが、いま表現できる情緒や温度っていうのがあると思うんです。例えば、60年代はオーティス・レディングとかJB（ジェームス・ブラウン）みたいにガツンって歌ってよかったと思うんですよね。で、オートチューンは、いまの歌の〈熱〉なんだと思います。あれをかけると、〈熱〉が良い感じにハマるんだよなあ。とにかく、歌にオートチューンをかけたいんですよ。ソウルフルな、ヴォーカリゼーションをパフォーマンスしてる曲は、なるべくかけたくなるんだよね。それはなんとも言いようがないんだけど（笑）。
声のエフェクト――コンピューターでかけられるエフェクトってすごく大事だと思います。カニエ・ウェストの『My Beautiful Dark Twisted Fantasy』（2010年）のオープニング（“Dark Fantasy”）を聴いて、〈いまのコンピューターだとこれができるんだ〉と思って。あの表現って聴いたことがないものですよ。〈ああ、コンピューター最高だな。そういうことをやるべきだな〉と思いましたね。だから、あれ以降、僕はオートチューンももちろん、エフェクトや声の変調にすごく惹かれてます」
――なるほど。
「アナログ回線の電話って、いまはもうほとんど使わないけど、電話越しのこもってる声だけに宿る情感ってありますよね。何かがマスキングされることによって、隠されたものをこちらに想像させるというか、逆説的に伝えてくるものっていうのはあるんでしょうね」
――では、ビートやプロダクションに関してはいかがでしょうか。『the CITY』はヒップホップ、ラップ・ミュージックの要素が強いですよね。MARIAさんやMC松島さんなど、ラッパーが多数フィーチャーされています。
「曲は、やってて出来たって感じなんです。MARIAとやった曲（“Tokyo Sick”）も、ラップを入れてもらってからまた、トラックを変えてるし」
――そうなんですか!?
「そう。反則とも言えるんだけど（笑）。MC松島の曲（“23時59分”）も、全然違う曲だったの。もっとスペーシーでファンキーな、パーラメントかファンカデリックか何かのネタの曲だったんですけど。あのラップが来て、全部変えようと思って変えましたね。
ラップは単純に好きなんです。基本的には自分がやるものじゃないですし、ラッパーはラッパーであってヴォーカリストじゃないから、だったら一緒にやったほうがいいって感じで。例えば、ストリングスは自分では弾けないから、プレイヤーを呼んでやってもらう――それと同じぐらいの感覚なんですよ、自分としては」
――こんなにラッパーがフィーチャーされていて、それでもサニーデイの作品として成り立つのかという不安も覚えます。
「確かにね」
――『Popcorn Ballads』の頃から気になっていたのですが、サニーデイというバンドは曽我部さんのなかでどういう位置づけになっているんですか?
「それは、正直、何も考えてないです。〈サニーデイを維持しなきゃ〉とか、なんにも考えなくなっちゃいましたね……。サニーデイをまたやりはじめたときは、歴史があるし、良い老舗看板だと思っていたんですよ。これまでのお客さんもまたいっぱい来てもらえるし、自分が20代の、才能がまだ有り余ってた頃に作った名曲の数々があるから、それをやれば何年でも商売できると思ってね（笑）。でも、いま（ライヴで過去の曲を）全然やってないから、ダメじゃん!っていう（笑）。
もちろん、サニーデイは自分にとってすごく大事なものだし、20代の頃の輝かしい、いちばん重要なキャリアだと思って、また再開したわけですよ。なのに、こんなことになってしまって、もう目も当てられないなと思ってます、本当に。でも、そこに〈ああ、昔からやってるバンドなんだ〉みたいな顔した若者とかがやって来て聴いてくれてるのは、ただただ痛快なんですよね」
――『東京』（96年）も知らないような若者がいまのサニーデイを聴いてくれている?
「そう。〈三越が潰れた跡地でみんながスケボーをやってる〉みたいな（笑）。だから、〈サニーデイなんてなんぼのもんじゃい〉って思ってますよ。サニーデイが大事だからこそ、いまがあるんだけどね。もちろん、いつも真面目に考えてますよ。一生懸命、120パーセント、いや、200パーセントの力で真剣にやってきてよかったと思ってますね。
90年代、毎年アルバムを出してた頃っていうのは、20代の、マックスの情熱でやってたんです。いまはあの頃のような若さとか曲を書くスキルとかはもうまったくないかもしれないけど、情熱は変わらない。〈情熱〉って言うとちょっと違うかな……一生懸命とにかくやる、ひたすらやる、やり倒すってことはやっぱり大事だと思ってて、それは当時とあんまり変わらないですね。だから、やり方はちょっと違うんですけど、同じことをやってると思います」
早く死んで、楽になりたいなと思います
――ここまで『the CITY』の制作の経緯などをお聞きしましたけど、それでもまだ、よくわからない作品だと感じています。
「僕も全然わからないんです（笑）。『DANCE TO YOU』や『Popcorn Ballads』はアルバムとしての意義とか目的とかがわかりやすいんですよね。『the CITY』にはないんです、出来損ないだから。出来損ないのものに、ひょっとしたら何かがあるんじゃないかなっていうことです。もしかしたら何もないかもしれない。僕もわからない。だから、よくやったなあと思いますね。自分のキャリアのなかでも最高傑作じゃないですかね」
――僕も〈もしかしたら最高傑作なのかな?〉って思いました。
「でしょ? 〈最高傑作なのかも?〉みたいなね。良くもないし、悪くもないし……。〈良い〉っていうものはさ、〈悪い〉っていうものがあったとしての話でしょ。そういう二元的に捉えることができないような、自分にもここまでよくわからない、手が付けられないものっていうのが、よく出来たなって思います。
例えば、ポップ・グループのファースト『Y』（79年）のライナーで、水上はる子さんが〈ポップ・グループは踊れない。踊れないってことが現代の危機なんだ〉って書いてるんです。そういう感じに近いのかな。〈踊れて楽しいですね〉〈聴いて心地良いですね〉ってならないようには、頑張ってしてるんです。じゃないと、まったく意味がないと思う」
――それはどうしてですか?
「それはやっぱり、消費されて、理解されて終わるだけだから。それだと、その人の心との関係性が生まれないんじゃないかなあ」
――聴き手とサニーデイの音楽との関係性ですか?
「うん。最初に〈アルバムを聴いて落ち込んだ〉って言ってたじゃないですか。そういうことはすごく重要で、そういうものを作るべきだと思うんですよね。〈最高!〉〈良かった!〉〈感動した!〉って言ってしまえるものではない作品を。その気持ちがどんどん極端になっていってはいると思うんですよね。
〈あなたが見やすいものを用意しましたから、こう見てください〉っていうことじゃないんですよね。作品を聴いて、〈なんでこの人はこういうことやってるんだろう?〉って思うものを作りたいんです。それって、僕のことを見てくれてるってことじゃないですか。僕を見ながら、その人は自分のことをまた見つめてるのかもしれないし、そういうことが重要なんです」
――ええ。
「いつもそういうものを目指してるんです。映画の『地獄の黙示録』（79年）や『マグノリア』（99年）みたいな、途中から作者のキャパを超えちゃったような作品を。なんとか最後まで完成させただけで、途中から作者の意図とか能力っていうものから完全に乖離しちゃってるっていうか、逸脱しちゃってるものが、やっぱり良いんですよね。〈これ、作者は何をやろうとしたかわかってないでしょ?〉みたいなさ」
――そういった、作り手にとっても何かわからないようなものを作っているときは、快楽があるんですか? それとも辛いんですか?
「どっちもですよね。辛い時もあれば楽しい時もあるっていうんじゃなく、常に一緒なんですよね。僕はあるときから、お酒を飲まなくなったんです。快楽物質を自分に与えてないから、脳が休んでないんだよね。だから、結構しんどいんですけど、自分の脳の隅々まで分け入って、感情とかも全部押さえてやろうと思ってるんですよ。
そのためにインプットできるものは、手法も含めて全部勉強するんです。毎日、音楽を大量に聴くんですけど、それは手法の勉強なんですよね。音楽を聴いて、〈ああ、こういうふうにしたら、もうちょっと進めるかもしれない〉みたいな。
お酒を飲んでリセットしない、ストレス発散がないから、ストレスを究極まで溜めている状態なのかもしれない。だから、早く死んで、楽になりたいなと思います、本当に。普通の人だったら病院に駆け込んで、抗鬱剤とかをもらって、それを抑えているような精神状態なのかもしれない」
――タナトス的な……。
「そういう人体実験みたいな、SM的なところはあるよね。いままで自分が抱いてきた、道徳的な決まりごとからもどんどん逸脱していきたいとも思いますし。〈音楽っていうのはこういうものだ〉って自分で勝手に決めた考え方だったり、信条だったりっていうものを捨て去って、〈もっと自由に〉と言うとまた語弊があるんだけど、スッと音楽をやり続けたいなって思います」
――その〈人体実験〉に果てしなさを感じたりはしないんですか?
「それが作品になるから、まだ救いはありますよね。だから、僕は多作なのかなと思うんですけど。出さないと、ちょっと無理ですね。だから、これからもどんどん作品を出しますよ。誰も聴いてなくても。誰が聴くとか聴かないとか、そういうことはどうでもいいなと思って。自分の人生、あと数十年じゃないですか。それなのに〈誰が聴く〉とか〈何枚売れた〉とか、もうどうでもいいなって。もうとにかく、やってやってやりまくるっていうことなんですよね」
――なるほど……。
「〈名曲〉なんてさ、誰が決めるの? 〈名曲〉じゃなくてもいい。〈名曲〉って数十年単位で変わってしまう価値観にうまくはまっただけのものだったりするわけじゃないですか。〈百年後の人が名曲って思ってくれたらいいな〉なんて、ちょっと思ってたナイーヴな自分もいたんですけど、それって傲慢というか、高慢というか。そういうことはもうホントにどうでもいいなと思って。
犬と散歩してると、犬は絶対にそんなこと考えてないんだろうなと思います（笑）。もっと現実的だし、欲望に忠実で本能的だし――そこに戻りたいよね。そこにある音楽みたいなものをやりたい。もちろん、それをできてる人はいっぱいいると思うんだけどね、自分は努力しないとそれができないから、なんとかそこに行き着きたいですね」
