ひと月ほど前のことである。年まさに2025年にあらたまらんとしていたそのころ、テレビでは奈良の長谷寺の若年の僧侶が除夜の鐘を撞く姿をながしており、かの大作曲家黛敏郎がカンパノロジーなる固有の名を与えた、その荘厳で清澄な響きに私は聴き入っていた。
撞木を引き、離すと自重に任せた滑らかさで撞座の中央にあたり、ゴーンという音があがった。音はいちど撓むような気配とともにあたり一帯を震わすような波動として一挙にたちあがり、ゆっくりと尾をひくように減衰していく。むろん聞く者の音源からの距離で響きは異なり、間近ではゴーンでも距離をとるとクウォーンにちかくなり、持続時間にも差異が生じる。おそらくそのようなゆらぎをもった音に虚心に耳を傾けるなかに来し方行く末に思いをめぐらせる心情がめばえるのであろうが、他方には音というものの無数の態様に応じた聞こえの不思議というものもある。
「たとえばコンサートホールでは響きをたしかめるためにパンと手を叩くじゃないですか。そのときのパンの「パ」は音源というか、いつも変わらないものだと思うんです。一方の「ン」はなにかといえば、残響、ひいては空間の響きだと思うんです。みんな「パ」のことばかり考えて、手を叩くときも、どうやって打つかということを考えがちなんだけど、「ン」を立体音響技術のなかで意識的に変容していくと新しいものができるんじゃないかというような妄想からいまにいたっています」
現在初台のNTTインターコミュニケーション・センター［ICC］で「現われる場 消滅する像」を開催中のevalaは上のように述べ、電子音楽の作曲からサウンド・アートへの転身のいきさつの一端をつまびらかにする。
撮影：木奥恵三
写真提供：NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］
発言はevalaの作品では最初期にあたる《大きな耳をもったキツネ》の制作時をふりかえったもので、マテリアルとしての現実音にいかに向き合うかという心構えのようなものを示している。ICCの無響室のための作品として構想した本作は2013年から翌年にかけて、作家の故郷、京丹後でのフィールド録音の音源をもちいており、4作のうち2作に、京丹後に拠点を置くサウンド・アーティスト鈴木昭男が参加している。本展ではこの4曲に、沖縄は竹富島の御嶽（うたき）で録音した音源をもちいた2017年の《Our Muse》を加え、無響室という特異な場をめぐるevalaの方法を総括する構成をとっている。
照明を落とした無響室で椅子に腰かけ、聴くというよりは体験する《大きな耳をもったキツネ》の諸作は聴覚を経由した認識の態様と、空間と音の関係性、さらにそれらをいかに思考し、どのように、ときに審美性をともない鑑賞者に訴えるかというevalaの原基ともいえるものがあらわれている。私は今回《Our Muse》を鑑賞したが、俗にいう立体音響や仮想空間ないし没入型のアトラクティブなインスタレーションとも位相を異にする、現実音を基底とする幾多の音源が象る空間性が喚起する聴覚的触知とでもいえばいいだろうか。そのようなものを感じさせた、ひかえめにいって類例のない作品である。
この延長線上におそらく作者のいう「空間的作曲」もたちあらわれるが、その起点となる作品ですでに視覚要素を極力そぎおとしていることは作者の聴くことによせる純度の高さを裏打ちするかのようである。このことは出展作の共通項であるとともに「耳で視る」というevalaの方法の土台をなしている。evalaには「インビジブル・シネマ」と題した映像をもたない劇場作品があるが、映画的なナラティブから自由なアートには単線的な時制のシバリもない。だからといってこの聴覚的視覚は「共感覚」が代表的な主体の生理に還元できるものでもない。個々のサウンドには明晰かつ精緻な構成による音の配列と、そこから生じる複雑な響きがある。
Photo: 山口雄太郎
会場に足を踏み入れ、サウンド・アート史をめぐる浩瀚な年表と資料展示を抜けた先の第1室でevalaの野心的な試みはすぐさまあきらかになる。展示されている《Sprout “fizz”》（2024年）は植物の芽吹きを思わせる、ひとつひとつ形状の異なるオリジナルスピーカーが壁や地面を這うようなインスタレーション作品で、幾多のスピーカーのあいだを音がランダムに移行している。ホワイトノイズからなるというサウンドは10分に3度ほどランダムに出現しているそうだが、あたかも森を散策するように作品内を移動する鑑賞者には、二度とは耳にしない風の音さながら耳にとどくはずである。そのような再現不能性を強烈に印象づける一方で、本展ではある作品の音が別の作品に登場するというような音の作り方を意識的に試みたとevalaはいう。
「作品を制作するときは基本的にひとつの空間で理想の音像をつくりますが、個展の場合、いくつも部屋があるじゃないですか。美術館は劇場や音楽スタジオのように遮音されていませんよね。作品がたとえば絵などであれば、ある作品を飾ってある部屋を出て、隣の部屋に入れば、作品どうしは干渉し合わない。だけど音の場合はそういかない。遮音していない会場では隣の部屋の音は平気で入ってくる。目はつむれても耳は閉じられませんから。となれば、必然的に全体のコンポジションを考えざるをえない。そこから今回の構想ははじまっています」
撮影：丸尾隆一
写真提供：NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］
「現われる場 消滅する像」は先にあげた無響室の諸作と《Sprout》のほかに、特殊印刷と平面パネルスピーカーをもちいた聴く絵画《Score of Presence》（2019年）、音と光のインスタレーション《Inter-Scape “slit”》（2024年）、胎内回帰を彷彿する《Embryo》（2024年）、サウンドエフェクト生成AIをもちいた《Studies for》（2024年）など、音をめぐる今日的で多角的なアプローチを展開しており、聴覚と認識ということのほかは単純な主題に収斂することもない。上の発言におけるevalaの「コンポジション」は諸作の配置にいかに工夫を凝らすかということだと推察するが、おそらくは作曲の意とも二重写しになっている。そのことに留意しながら全体を俯瞰すると、本展中最大の占有面識を占める《ebb tide》（2024年）の存在が際立ってくる。
撮影：丸尾隆一
写真提供：NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］
《ebb tide》は吸音材でできた巨大な構造体を展示室中央に設置した作品で、鑑賞者は波間に顔を出した沖合の岩さながらのジオメトリックな設置作品に腰かけたり寝そべったり、思い思いの姿勢で薄明の空間のどこかから聞こえる音を耳にすることになる。たしか本誌に拙稿を掲載いただいたはずだが、眠りながら音楽に耳を傾けるイベントをとりあげたドキュメンタリー映画『SLEEP マックス・リヒターからの招待状』（2021年）しかり、作品の聴取の方法も昨今、ひと色ではない。吸音材でできた巨大インスタレーションに身を置き耳を澄ませる《ebb tide》のリスニングスタイルはそのようなことも想起させる。そのうえ本作では鑑賞者はどこにいても高精細の立体音響につつみこまれる感覚を味わえるのだから、聴くことをめぐるevalaの問いかけは多彩というほかない。
「《ebb tide》の音響を5.1にならってチャンネルで表現すると──そうですね、8.12.4.4.4チャンネルになります。音源はマイクでほぼレコーディングしたものを使用しています。フィールド・レコーディングはもちろん、いろんな音具をつかっています。資料室展示してあるマイク（本展では制作にあたり使用した音具やマイクの展示がある）と、数少ない音具、ホース状の音具はケースに入りきらなかったので割愛しましたが、それらの音具でつくりました。本展で展示している作品にはいままで世界中で録ってきた音源とか、《Sprout》のようにノイズをつかったものもありますが、《ebb tide》では小さいマイクと音具だけでなにか大きいものをつくろうと思っていました」
Photo: Susumu Kunisaki
evalaの発言を裏づけるように、サウンドは要素こそシンプルだが稠密な構図を感じさせる。むろん小物の音具を中心としたサウンドにはふつうの記譜法になじむような音程や音価はほとんどないが、その配置と構成にはいうまでもなくなんらかの分析と判断がいる。
「一般的にフィールドレコーディングというと、臨場感あふれる波音や雨音がイメージされますが、それらを構成するさいにも作曲の能力が求められると思うんです。たとえオーディオのエンジニアリングでなまなましい波の音を再現できますよ、となったとしてもそこには到達できない」
この点では電子音楽の作曲家としてのスタートしたキャリアが大きな意味をもっている。残念ながら──と私はあえてもうしあげたいが──、2010年の『Acoustic Bend』を最後にevalaは電子音楽からサウンド・アートへ舵を切った。むろんそれによりあの犀利な作曲能力が消え失せるはずもない。「現われる場 消滅する像」の諸作の背後にはその片鱗が仄見え、《ebb tide》の鋭角的な叙情性に端的にあらわれている。
「《ebb tide》を設置しているギャラリーAは建物の発する電源ノイズのような音が鳴っているんですね。当初、それを消したいと考えていましたが、最終的にそれと干渉する音を出して空間の広がりを表現することにしました。《ebb tide》はそこからのスタートで、作品がアンビエントっぽくなった出発点でもあります。
またエブタイドには「引き汐」という意味があります。汐が引いたときにあらわれる岩のようなものの上で音を聴くためだけの空間というイメージです。それに、汐の満ち引きは人の生死にもかかわるというような説も関係しています。汐が満ちているときは人が生まれやすいし、引いているときは、ちょうどこの数年何度かむきあうことになりましたが、縁の深い方も少し遠い方も、尊敬する方もそうですが、亡くなることが多かった。《ebb tide》は自分なりのレクイエムでもあるんです」
このような審美性に結実する作曲能力の対極がevalaのいう「空間的作曲」なのだろうかか。というよりむしろ両者は対立項ではないのか。空間に対置すべきは時間であり、一定の時間内に継起する音の出来事をさして私たちは音楽と呼ぶが、evalaはむしろ無音や静寂、出来事の存在しない空白から音の鳴る容器としての空間の場（所）性をひきだそうとする。むろん音であるからにはどんなに短くても時間は経過する。両の手を打ち鳴らしたときのパンのパとンのあいだにもわずかばかりの時間がすぎているし、ゴーンという鐘の音のゴとンのあいだの長音で年があらたまっていることも少なくない。私はなにをいいたいか、あやしくなってきたが、このように微細な、時間と空間と音楽の零度の近傍に「音響創作」のハードコアとしての「空間的作曲」なるコンセプトはたちあがる。音は空間を占有するのではなく、あくまで局所的な現象であり、空間もまた均質たりえない──「現われる場 消滅する像」のタイトルを解題するなら、そのように述べたくなる刺激的な個展である。
※このインタビューは2025年2月20日（木）発行予定の「intoxicate vol.174」に掲載される記事の拡大版です
EXHIBITION INFORMATION
evala 現われる場 消滅する像
会期：2024年12月14日（土）～2025年3月9日（日）
会場：東京・初台 NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］ギャラリーA、B
開館時間：11:00～18:00（入館は閉館の30分前まで）
休館日：毎週月曜日（月曜日が祝休日の場合は翌日）、年末年始（2024年12月28日［土］～2025年1月3日［金］）、ビル保守点検日（2025年2月9日［日］）
入場料：一般 1,000円（900円）／大学生 800円（700円）
ICC年間パスポート：1,500円
ご入場は事前予約をされた方を優先させていただきます。事前予約受付は、ご来場希望日の7日前午前11時より、各入場時間の終了までです。ICC受付では当日券を販売します
＊（ ）内は15名様以上の団体料金
＊障害者手帳をお持ちの方および付添1名、65歳以上の方と高校生以下の方、ICC年間パスポートをお持ちの方は無料
主催：NTTインターコミュニケーション・センター［ICC］（東日本電信電話株式会社）／SbYE合同会社
助成：公益財団法人東京都歴史文化財団 アーツカウンシル東京【芸術文化魅力創出助成】
協賛：株式会社ソウワ・ディライト
協力：ソニーグループ株式会社
機材協力：株式会社ヤマハミュージックジャパン／株式会社静科／株式会社シンタックスジャパン／株式会社アコースティックフィールド／株式会社エス・シー・アライアンス アルテ社／株式会社SHOUT
資材協力：株式会社テクノフォームジャパン／アトサキサウンド／日本化線株式会社
テクニカル統括：イトウユウヤ（arsaffix）
テクニカル・スタッフ：浪川洪作／金築浩史／後藤治彦／上田真平（サイエンティフィックつくば）／沼澤成毅（サイエンティフィックつくば）／今中和博（サイエンティフィックつくば）
展示施工：株式会社東京スタデオ
グラフィック・デザイン：田中良治（Semitransparent Design）
プロデューサー：長村圭乃（SbYE）
キュレーター：畠中実（ICC）／指吸保子（ICC）
キュレトリアル・チーム：鹿島田知也（ICC）／赤坂恵美子（ICC）／宮脇愛良（ICC）
休館日以外においても、開館時間の変更および臨時休館の可能性がございます。最新情報はICCのウェブサイト（https://www.ntticc.or.jp/）などでお知らせします
https://www.ntticc.or.jp/ja/exhibitions/2024/evala-emerging-site-disappearing-sight/
