何をやってもdownyになる―バンドが課した制約を取っ払い、氷の如きクールネス究めた第六作品集を青木ロビンが語る

変拍子を駆使しながら〈静〉と〈動〉を行き来するバンド・アンサンブル、ミニマルかつサイケデリックなサウンド・プロダクション、ライヴにおけるアブストラクトな映像や歌詞の持つ独特な世界観によって、日本のポスト・ロック・シーンを牽引しながらも常に孤高の存在であり続けるdownyが、約3年ぶりの新作となる第六作品集『無題』をリリースした。2004年の活動休止から実に9年という長い空白期間を経て発表した2013年の前作〈第五作品集〉は、青木ロビンのヴォーカルをフィーチャーし、エレクトロニクスを大々的に採り入れるなど、それ以前の作品と比べるとかなり趣の異なるものだった。ところが今回の新作は、歌モノとしての楽曲構造やサウンド・テクスチャーは前作の延長線上にありながらも、初期の彼らが持っていた肉食動物のように獰猛なグルーヴや、研ぎ澄まされた刃物のように鋭利なサウンドを取り戻している。

これまでdownyはあえて自分たちに厳しいルールを設け、そのなかで表現を追求することで〈downyらしさ〉をストイックに守り続けてきた。活動再開以降、そうしたルールを取っ払いながら作品を作り続けてきた彼らが、それでも失うことのなかった〈downyらしさ〉とは、いったい何だったのだろうか。活動休止と同時に、家族を連れて沖縄へ移動し、東京との間を行き来しながらふたたび音楽を奏でることを決意した青木ロビンに話を訊いた。

Rock

マグマの如きエモーションを氷で閉じ込めたような音楽を作りたかった

――前作がリリースされてからの3年間は、どんなふうに過ごしていました?

「わりとやることが多かったんですよね。ライヴはもちろんありましたし、曲作りも1年ちょっと前から始まっていたので。とはいえ沖縄での生活は結構のんびりしていますし、オンとオフの切り替えができていると思います。あと、自分の所属しているコミュニティーが沖縄と東京ではまったく違うんですよ。東京にいるときは、やっぱりミュージシャンの仲間と会っていることが多いんですけど、沖縄の人たちはみんな、僕のことをミュージシャンとして認識していないんじゃないかな。家にギターが置いてある人くらいにしか思っていない気がします（笑）」

――青木さんのお子さんは、いまおいくつなんでしたっけ。

「中1と小4です。育児にもそんなに手間がかからなくなって、それも音楽を始めるタイミングとしては良かったのかもしれない。2人とも楽器を始めたんですよ。娘はギターとピアノ、息子はドラムをやっていて、レッチリの新作を聴いて3人で演奏したりしています。downyはあまり好きじゃないみたいですけどね（笑）」

――ハハハ（笑）。沖縄では飲食店を営みつつ、さらにデザイナーの仕事もされているそうですね。downyを再始動してからは、やることも増えて大変じゃないですか?

「まあ、東京に出てきたときにはついでに（音楽以外の）仕事もしていますし、沖縄は沖縄で、周囲のスタッフががんばってくれています。そのあたりのチームは出来上がっていたので、そんなに大変でもないですね」

――メンバーは東京に住んでいるということで、曲作りはメールのやり取りを通して行われるのでしょうか。

「はい。ドラムとベースだけはスタジオに入って録るんですけど、裕さん（青木裕／ギター）と僕に関しては、基本的に各々が自宅で録って、それをメールで送り合いながら仕上げています。最終的には僕のところで作業するという感じで。前作の〈第五作品集〉（2013年）からそういうやり方になりました」

第五作品集『無題』収録曲“春と修羅”

――前作のどんなところを踏まえて、今作のレコーディングに取り掛かったんですか?

「前作は復帰後の第1作目ということで、ライヴをしないままスタジオに入ったんです。なので、結果的にライヴのことを一旦頭から外してレコーディングしていたんですね。そのぶん僕ら自身のパーソナルな部分が、直接的にサウンドに表れたような気がします。これまでのdownyのなかで、もっとも人間味が溢れる作品というか」

――ライヴで演奏するために〈武装〉した音楽というよりは、もっと〈素〉に近い感じ?

「そうなんです。人肌な感じがするというか。それはそれで僕はすごく好きだったし、良い作品だと思っていますけど、その後またライヴを重ねながら〈downyってどんなバンドだったっけ?〉ということに向き合っていくと、より一層余計な肉を削ぎ落とした、冷たい音を作りたいんだなと気付いたんです」

――冷たい音楽?

「冷たくて、人が触れることのできない場所にある音楽を作りたい。マグマの如きエモーションはあるんだけど、それを氷で閉じ込めたような音楽。燃え盛る炎を見ることはできるけど、触れることはできないというね。今回は、自分たちの音楽に対してかなりエモーショナルに向き合いつつも、いままででいちばんクールな作品になりました。ライヴを再開し、自分たちにふたたび向き合ったという意味では、原点に立ち返った作品とも言えますね」

第六作品集『無題』収録曲“凍る花”

――ものすごくクールで、鋭利な刃物のように研ぎ澄まされたサウンドなのですが、一方で以前のような殺伐した感じは後退しましたよね。もっと美しくてカラフルなイメージさえあります。

「流石にもう当時みたいな殺伐とした性格ではなくなっているので（笑）。〈第一作品集〉（2001年）あたりはめちゃめちゃ殺伐としていましたよね。どうしてあそこまで殺伐としていたのか……（笑）」

第一作品集『無題』収録曲“猿の手柄”

素晴らしいミュージシャンがメンバーにいるのは本当に強い

――ロビンさんのヴォーカルを大きくフィーチャーしている点は、前作を引き継いでいますよね。

「そうですね。もともとメンバーたちは、もっと僕の歌を入れたいと思っていたんですよ（笑）。前作でそれに挑戦して、自分でもちょっと自信を持てたのも大きい。エンジニアさんからは、今後これより歌のヴォリュームを下げることは絶対にないよ、と言われてました……。ただ、相変わらず自分の声はあまり好きじゃないんです。自分の声を聴かなきゃいけないのはすごくストレスで」

――それでもやはり歌を入れていこうと。

「はい。それはこの3年間、弾き語りをやらせてもらう機会が少なからずあったのが大きいですね。downyの曲を分解して、リアレンジして歌だけ残っている状態にして演奏したのが、自分は歌い手なんだと見直すキッカケになった」

――今回の作品は、歌モノを前提としてアレンジが構築されているように思いました。

「そうなんですよ。これまでのdownyは、ヴォーカルよりも楽器が主役というか、ヴォーカルは他の楽器のアンサンブルに組み込まれるような形で存在していたんですが、今回は最初からヴォーカルをどのセクションに入れるかを決めて、そこにスペースを用意しながらアレンジを構築していくという作り方だったんです。そのぶんミックスは難しかったですね。歌をこれだけ全面的に打ち出したことがなかったので、セクションごとに他の楽器とバトンタッチし合いながらダイナミクスを作っていく作業に相当時間をかけました」

――それは、単にヴォリュームの問題だけでなく、歌も含めた各楽器の周波数帯域のバランスまでアレンジの段階で考えているからですよね?

「そうです。もともと僕は打ち込みの人間なので、曲の作り方がテクノのそれなんですよね。曲作りの段階で、この楽器はこの周波数をカットして、その代わりにこの楽器の周波数を足して……みたいなことを、downyの初期からメンバーと一緒にやってきた。それこそ昔は〈VS〉^※を使って作り込んでいましたよ（笑）」

※90年代後半にRolandが製造していたハードディスク・レコーダーのシリーズ名

――懐かしの〈VS〉シリーズ!　デジタル圧縮された独特の音質が、特定のミュージシャンの間でとても人気がありましたよね。

「そうなんですよ。僕も大好きでしたね。〈第三作品集〉（2003年）を作った頃は、わざわざ一度〈VS〉で録った素材をプロトゥールスに流し込んでいました。搭載されているエフェクト機能も優秀なんですよね。〈第三作品集〉の世界観は、〈VS〉じゃないと再現できないんじゃないかとさえ思ってます」

第三作品集（2003年）／第四作品集（2004年）のトレイラー映像

――曲を作るとき、最初の取っ掛かりはどんなところから生まれるんですか?

「いろんな形があるんですけど、まずはリズム・セクションを作り込むことが多いですね。ある程度のパターンが出来たら、ドラムスの秋山（タカヒコ）くんがスタジオに入って実際に叩きながら録っていくんですけど、僕は沖縄から電話やメールをしつつ、秋山くんから〈このハットの置き方だとちょっと古いから、こんな感じにしてみない?〉と連絡が来たり、相互で〈欲しいアクセントはここかも〉〈じゃあ、代わりにキックを入れてみようか?〉みたいな意見交換をしたり、リアルタイムでやり取りしながら進めていきました」

――へえ!

「打ち込みで作ったリズム・パターンを生で叩いてみると、プレイ・バランスのなかでハット（の音）が小さくなったり、キックが出すぎたりするので、フィジカルで微調整していくんですよね。そのへんを、いま言ったような方法でディスカッションしつつ詰めていき、ベーシックのリズム・トラックが完成した段階でプリプロ（プリプロダクション／レコーディング前に行うデモ制作）が始まります。ベースと仮歌、裕さんのギターが入ると曲としての全体像が出来上がるので、さらにマッチョ（仲俣和宏／ベース）が展開しつつ、裕さんに〈エンディングのアイデアあります?〉と投げる。で、さらに格好良いギターを入れて、歌を練り直す。他にもいろんな曲作りのプロセスがあるんですけど、不思議なことに、どんなアプローチで作っても最終的には〈downyの音〉になるんですよね。仮に僕が弾き語りで作っても、間違いなくそうなる。素晴らしいミュージシャンがメンバーにいるというのは本当に強いですね」

これでもdownyはポップ・ミュージックをやっているという捉え方なんです

――歌詞に関してはいかがでしょう。作る前にある程度テーマを設けるのか、それとも言葉を紡いでいった先に〈あ、こういうことが言いたかったんだ〉と気付くのか。

「曲を作るときには、静止画のイメージがあるんですよ。例えば、月があって僕を照らしている、とか。そのイメージに従って曲も歌詞も構築していくので、ライヴでは映像を使って、頭の中にあったイメージを再現したいんです。downyにとって、ライヴで楽曲を演奏するというのは、描いた絵を展示会場へ持って行くような感覚なんですよね。ヴィジュアル・イメージをものすごく大切にしているから、歌詞の字面のために楽曲の構成を変えてしまうこともある。歌詞を縦書きにして、この行は余白があったほうが良いなと思ったら、そこに間奏パートを挿入するとか（笑）。まあ、聴き手にはなかなか伝わらないところではあるのですが」

――いや、めちゃくちゃおもしろいですよ（笑）。

「そうやって一枚絵を9枚仕上げたら、トータル・アートとしてのアルバムが完成するわけなんです」

――そういう歌詞の書き方は、詩人からの影響が強いんですか?

「もっとも影響を受けたのが石原吉郎で、他にも吉田一穂や萩原朔太郎が好きでした。ミュージシャンではeastern youthにものすごく影響を受けましたね。僕は6才まで香港に住んでいて、その頃はほとんど日本語を話せなかったんです。さらに日本に引っ越しても沖縄だったので、先生の言葉もウチナーグチ（沖縄方言）で。なので、周りからは〈お前ナマってるな〉と言われるわけですよ。それがすごく悔しくて、（日本語を）めっちゃ勉強したんです。その過程で詩人たちの言葉の使い方や、それを字面にするときのセンスにすごく感動して。小説とはまた別の興奮がありました」

――メロディーの作り方は、ここ数年で変わってきていますか?

「かなり変わってきましたね。もっとテクニックを使っていこうと思ったんです。ロック・バンドって、テクニカルになるのをダサイとする風潮があるんですけど、僕ももういい歳なので（笑）、そういう表現もやっていいんじゃないかなと。僕なりのソウルフルな歌い回しとか、前作ではまだ手探りなところもありましたが、今作はわりと上手くいった気がしますね」

――downyの歌がソウルフルというと意外に思う方もいるかもしれないですけど、例えばベス・ギボンズ（ポーティスヘッド）やエリザベス・フレイザー（コクトー・ツインズ）の歌にあるソウルと近いものを、青木さんの歌からは感じます。いわゆる通常のソウルのアプローチじゃないところとか。青木さんはどのような音楽を聴いて育ったのですか?

「とにかく母親が音楽好きで、家には何百枚とレコードがあったんですよ。当時は沖縄に住んでいたので車での移動が多かったんですが、車中ではいつも音楽が流れていましたね。ほんとジャンルレスに聴いていて、ドアーズやビートルズといったロックはもちろん、イエスやペンタグルなどのプログレ、ジャズ……もちろんソウルも大好きでした。ボビー・ウーマックやダニーハサウェイ、プリンスなどをよく聴いてましたね」

――それからクラブ・ミュージックに傾倒したのはなぜ?

「上京してきた頃、ライヴハウスへの興味がなくなっちゃった時期があって、それでクラブ通いをするようになったんです。2000年代前半ですね。恵比寿MILKや代官山AIR、渋谷のOrgan Bar、その界隈のDJとも仲が良かったし、いつもつるんでいました」

――そこでDJやトラックメーカーの道には進まず、バンドを続けていたのは?

「バンドでもクラブ・ミュージックを演奏できると思っていたんです。負けたくないという気持ちもあったし、それがdownyのモチヴェーションでもあった。いまでもサン・ラックスやスローイング・スノウ、ドルドラムスのようなエレクトロと生楽器の垣根を壊して自由にやっている人たちに惹かれます。ロング・アームの新作（2015年作『Kellion／The Stories Of A Youn』）を聴いても、やっぱりドラムは生なんですよ。ジェイムズ・ブレイクもライヴはバンド編成だったりするじゃないですか。そういうのを観ると、どれだけテクノロジーが進んでも、フィジカルな強さというのはやっぱり残るんじゃないかなって思いますね」

ロング・アームの2015年作『Kellion／The Stories Of A Youn』のティーザー映像

ジェイムズ・ブレイクの2016年のライヴ映像

――ダンスミュージックを人力でやるというコンセプトだと、人間的なグルーヴを消すか、あるいはあえて残すかという方法があると思いますが、downyは後者なんですね。

「〈第三作品集〉では人間的な要素を取っ払う方向でレコーディングしたんですけど、〈第四作品集〉からはリズムのなまりを大切にするようになりました。ライヴでも、なだらかな昂揚感みたいなものを求めるようになっていて。今作もその方向性です。もちろんカチッとした曲もありますが、全体的には粘っこくうねっているアルバムだと思いますね」

――downyのAメロ～Bメロ～サビとはいかない楽曲構成は、ダンス・ミュージックからの影響ですか?

「それもありますけど、プログレからの影響が大きいと思います。ただ最近は、自分としてはかなりわかりやすくしているつもりなんですよ。これでもdownyはポップ・ミュージックをやっているという捉え方なんです。特に今回はライヴを踏まえての作品なので、ライヴを想定しているところもある。演奏している自分たちがいかに昂揚できるかというのはとても大事で、それがなくてダラダラと弛緩してしまうのは嫌だったんですよね。展開が多いのは、自分たちを緊張させる意味もありますし、ベタじゃない展開ができるのはメンバーの持つアイデアやスキルの賜物かと思います」

――downyのライヴでは、オーディエンスはどんなふうに楽しんでいるんですか?

「東京のお客さんは棒立ちで観ている人が多いですね。なんで、こんなにミサみたいになってるんだろう?と思います（笑）。変拍子なんて1拍目だけ合わせて、好きに踊れば良いんですよ。外国人のお客さんやミュージシャンは普通に踊ってますし、地方のライヴのほうが、みんな踊ってますね」

――いわゆるEDM的な、ブレイクがあってドロップ（サビ）があって……という構成とは違うわけですよね。とはいえガチのプログレだと踊りにくいし、めざしているのは〈踊れるプログレ〉といったところでしょうか。とにかく音に合わせて身体を動かしてみれば、また違った聴こえ方がしてくるかもしれないですよね。

「そうそう、そうなんですよ。自分でも、変拍子や難解なリズムを作ろうとは思ってない。出来たトラックがたまたまそうなっているだけなんです。歌については、4拍子で取っている曲もあるし、歌いながらギターを弾くときは、手だけ別の拍子動いていますね（笑）」

設けた制約を取り払っても〈downyらしさ〉は何も変わらない

――先ほど過程を話してくれたプリプロが終わったあとのレコーディングは、メンバー揃ってから一発録りで行っているんですか?

「いえ、ドラムから順番に録っていきます。レコーディング中はメンバー全員がスタジオに揃わないこともあります。それはもう単純にスケジュールが合わないからなんですが、お互いのプレイに関しては全幅の信頼を置いているし、前作からはずっとそういうやり方ですね」

――それが可能だからこそ、ロビンさんは沖縄で暮らしながらバンド活動を続けられる。

「そうなんです。良い時代ですよね（笑）」

――前作以降、シンセサイザーを積極的に導入しているのも特徴の一つになっていますね。

「そうですね。最近は鍵盤ばかり弾いているし、むしろギター／ヴォーカルでずっとやっていたことのほうが不思議なんです。結成した時からdownyは〈シンセを使わない〉〈ドラムは4点（キック、スネア、タム2つ）のみ〉〈ベースはエフェクターを踏まない〉というルールを作って、そのなかでどこまでできるか?にこだわってきたバンドだったんです。エレクトロニクスがものすごい勢いで浸透していき、音楽制作の自由度がどんどん上がっていった時代に、僕らはあえて制約を設けて、〈シンバルを刻まなくても細かいグルーヴを表現できる〉〈ディストーションを踏まなくてもエモーショナルにバーストできる〉〈ヴォーカルが絶叫しなくても聴き手を圧倒させられる〉ということを突き詰めていった。ただ、そういう制約のいくつかを、前作の〈第五作品集〉では取り払ってみたんです」