樹木希林〈心暖まるノスタルジーを解体した、現代日本映画の“母”の肖像。〉

心暖まるノスタルジーを解体した、現代日本映画の“母”の肖像。

古き良き母親像を破壊し、日本映画の現代化に貢献した、一人の“母の死”

　すでに幾度となく彼女の“死”をスクリーン上で目撃してきた僕らが、にもかかわらず、今またあらためて女優・樹木希林の訃報に接し言葉を失う……。もちろん、彼女が女優である以上、「にもかかわらず」や「あらためて」などとわざわざ記すまでもない自然な成り行きではあるだろう。僕らがこれまで目の当たりにしてきた彼女の“死”は演技であって、ひとは必要とあれば幾度でも死を演じることができるのだから。だけど、その不思議でもなんでもないはずの事実が、なぜか僕らに少しばかりの当惑をもたらすとすれば、ここ10年ほどの日本映画が樹木希林の存在とその“死”（の演技）を切実に求めてきた事実に由来するはずだ。とりわけ彼女の“死”の演技が僕らの印象に残るのは、女優としてのキャリアの後半、年齢を重ねて以降の活躍が目立つからでもあるが、樹木希林がいわゆる遅咲きの女優であったとするのはおそらく正確ではない。むしろ、近年になってようやく日本映画が女優・樹木希林の重要性に気づき、その存在を必要としたと考えるべきだろう。樹木希林の訃報は、ここ10年ほどの現代日本映画を支えた“母”の死を意味する。

　樹木希林は、日本映画における伝統的な母親像を破壊することで、日本映画を現代的にした。映画史的な文脈で言い換えると、彼女の助けを借りて日本映画は「母もの」の伝統を克服し、解体したのだ。

「母もの」での母親は、自らの欲望を諦め、自己犠牲に徹することで、子どもたちの成功や家族の存続をつつがなく実現させる。それは何も日本固有のジャンルではなく、映画史や映画理論の領域では一般的に母性愛メロドラマと称される。ハリウッドで3度にわたり映画化された『ステラ・ダラス』がその典型であり、とりわけフェミニズム理論を介した批判的分析がこれまで盛んになされてきた。日本映画では、『ステラ・ダラス』などの洋画のみならず新派悲劇の影響をも受け、ドメスティックな色合いを帯びた「母もの」が量産され、戦後でいえば1940年代後半から50年代後半にかけて三益愛子を主演に撮られた大映の「母もの」の連作が知られる（「母もの」なるジャンル名もそれらの映画に由来する）。このジャンルが帯びる危険なイデオロギー性については、監督デビューを前に増村保造が留学先のイタリア国立映画センターで執筆した論文「日本映画史」での批判を引用すれば十分だろう。

「無垢な母の愛を賛美」するそうした映画では、「観客達は、……他人の幸せのために自己の幸せを犠牲にする主人公の、悲しい運命に心を強く動かされた。……自分自身の運命を母親の哀れな境遇に重ね合わせた。そしてまた、この母親の計り知れない利他的な愛は、生活の辛さを忘れ、安心して夢見ることが出来る逃げ場でもあった。日本の未熟な民主主義は、権力者の命令に反発し争うよりは、子供のように母親の暖かく優しい胎内で眠るほうを好んだ」。直接的には戦前の日本映画を論じるこの文章でわかるように、苛烈なモダニスト（近代主義者）であった増村の目に「母もの」は、日本映画が甘んじる後進性（前近代性）の象徴めいたジャンルと映ったのだ。さらに、そうした「母性愛の詩的な描写」に「日本映画の詩的な美しさ」が凝縮されるとすれば、それもろとも「母もの」（＝古き日本映画）は打倒されねばならない……。

　半世紀以上も前の日本映画（「母もの」）批判を今さら持ち出すことに意義があるのか、との疑問も予測される。しかし、ポストモダン以降の段階に突入した日本映画が、増村や大島渚らモダニストによって推進された日本映画批判の形骸化を経て、再び「利他的な愛」や自己犠牲を尊ぶ「詩的な美しさ」に回帰してしまう恐れもあっただろう。母親の自己犠牲や「哀れな境遇」に涙することで、観客が自分たちの不幸をうやむやにする欺瞞は、今なお日本映画が克服すべき課題である。「母もの」への批判的対峙という現代日本映画の課題の下に、女優・樹木希林の功績を検討し直すべきではないか。

　2007年に公開された松岡錠司監督の『東京タワーオカンとボクと、時々、オトン』は、そんな文脈での樹木希林の重要性をはじめて明らかにした点でも記憶に値する映画だ。後に是枝裕和作品で何度か役者として樹木希林の共演者となるリリー・フランキー原作による同作は、現代版「母もの」といった内容で観客の涙を誘う。遊び（自由?）人であるオトンから逃れ、オカンは実家のある筑豊の炭鉱町で一人息子（ボク）を育てるが、当の息子は東京の芸大をオカンの金銭援助で何とか卒業した後もまともな職につけずにいる。つまり、オカンは息子のために自己犠牲を迫られる。その後、改心した（?）ボクによって東京に呼び寄せられたものの、オカンはガンを患い、東京タワーを窓から望む病室での入院生活を強いられる。そんな母を看病し死までを看取る息子の献身的な姿によって母親の一方的な自己犠牲の印象は薄らぐが、「母もの」の催涙性を見事に現代に甦らせた同作の成功は、オカン役に樹木希林を起用したキャスティングの妙に多くを負う。

　冒頭でのオダギリジョー（ボク）のヴォイスオーヴァーを引用しよう。「この話は、東京に弾き飛ばされ故郷に戻っていったオトンと、同じようにやって来て帰るところを失ってしまったボクと、そして一度もそんな幻想を抱いたこともなかったのに東京に連れて来られて、戻ることもできず帰ることもできず、東京タワーのふもとで眠りについたボクの母親の小さな話です」。男たちが大都会に憧れを抱くロマン主義者であるのに対し、母親はそうした幻想と無縁である。「戻ることもできず帰ることもできず」の状況を受け入れることで、彼女は男たちの「帰るところ（「逃げ場」）」をも解体する。もはや男たちは「子供のように母親の暖かく優しい胎内で眠る」ことを許されない……。

現代日本映画の「母」「家族」の存在意義を静かに伝える唯一無二の存在感

　樹木希林は、『歩いても歩いても』（2008）以降の是枝裕和作品の常連となり、それらは劇的な展開をもたず、日本映画伝統の「詩的な美しさ」への回帰とも映る。同作やその変奏めいた『海よりもまだ深く』（2016）などでの彼女は、時にシニカルな物言いで残酷さや辛辣さを示しつつ、存分に家庭料理の腕をふるう、一応の「（祖）母」である。だからいっそう、彼女にとって最後の是枝作品となった『万引き家族』（2018）での演技は際立つものだった。是枝のフィルモグラフィでいえば、『誰も知らない』（2004）や『そして父になる』（2013）の系譜に位置づけられるであろう同作にあって、家族はそもそも幻影に過ぎない。『誰も知らない』では４人の子どもの母親の情事が発端に置かれ、母となった女性は異性関係（欲望）を犠牲にしてでも子どもを育てることが「自然」とされる「母もの」（母性愛メロドラマ）の原則が覆される。『そして父になる』でもタイトルと裏腹に「母性」への批判的言及が印象深い。出産の際に病院で互いの子を取り違えられた二つの家族の苦悩や混迷が描かれるなか、自分に「母性（自然）」が備わるはずと見なす世間（「母もの」）の期待や前提に基づき、でも、なんで気づかなかったのだろう、私、母親なのに……と母親は自責の念に駆られるのだ。『万引き家族』に至っては、主役となる家族それ自体が寄せ集めの「疑似家族」であって、いかにも家族らしい家族が実は幻影なのだ。同作でも僕らは樹木希林の死を見届けるが、それまで彼女の死を描かなかった是枝作品にあっては重要な例外でもある。

　同作での家族は、初枝（樹木希林）の年金目当てに彼女の家に集まった連中であるようだ。初枝は台所で料理するでもなく、誰の母親でもないが、逆にあらゆる存在の「母」ともいえる。彼女が死を迎える直前の海水浴の場面が美しい。他の4人が海辺で戯れる様子を後方から安藤サクラ（母）と樹木希林（祖母）が見守る。幸せだ……と思わず呟く「母」に対し、「祖母」はほぼ表情も変えずに、それも永遠には続かない、とその後の映画の展開を予告するかのように応じるが、その語調に『海よりもまだ深く』などでのシニカルさはない。やがて消え去る幸福に急ぎ参加すべく安藤は海辺に向かい、砂浜に一人残された初枝の目に映ったものであろう、5人の「家族」（の幻影）を捉える長回しのロングショットで同シーンは締め括られる。そして、おそらくその翌朝、家族がいくら声をかけても初枝は目を覚まさない……。彼女の死を契機に、家族の幻影は駆け足で崩壊の道をたどり、年金ではなく彼女の存在それ自体が家族を支えていたのだと僕らは気づく。彼女は家族の幻影に惑わされずにいる一方で、その幻影を支えてもいたのだ。

　人を喰った孤高の画家、熊谷守一の自宅での隠遁生活ぶり（?）を描く沖田修一監督の『モリのいる場所』（2018）は、良質なミニマリズムとユーモアが隅々まで行き渡る傑作であり、老画家（山崎努）に長年連れ添う妻・秀子を演じる樹木希林にとっても代表作の一本に数えられるだろう。映画の終盤で、「もう一度人生を繰り返すことができるとすれば？」と不意に切り出す夫に対し、妻は「それは嫌だわ。だって疲れるもの」と答える。「俺は何度でも生きる。生きるのが好きだ」とややムキになって夫は言い放つが、「こんなに長く生きるなんて……うちの子たちは早く死んでしまったのに」と妻は男のロマンを軽く受け流しつつ呟く。『万引き家族』の初枝は誰の母親でもないことで母親となり、『モリのいる場所』での秀子は子どもを失っても生き延びざるを得ない母親である。

　是枝と並んで国際的評価の高い現代日本の映画作家・河瀬直美による『あん』（2015）での樹木希林のことが思い起こされる。どら焼き屋の雇われ店主（永瀬正敏）の前に樹木演じる徳江が不意に現れ、自分をバイトで雇えと頼む。それまで業務用の餡で間に合わせてきた店長は、徳江が持参した餡の繊細な味に驚き、彼女の協力を仰いでどら焼き作りを始める。店は当初繁盛するが、徳江が患う病が噂になると客足が遠のき、事態を察した老女は姿を消す。彼女はハンセン病患者の隔離施設で長い歳月を過ごしてきており、店主は常連客の中学生（樹木希林の孫、内田伽羅が演じる）とその施設に徳江を訪ねるが、二度目の訪問時に彼女が死んだことを知らされる……。

　こうして同作でも樹木希林はスクリーン上で死を迎えるが、河瀬による感動的な演出でその死は弔われるだろう。臨終の場面は直接描かれず、友人がその事実を店主らに告げた後で、死の床に就く寸前に録音されたという徳江の肉声が施設周辺の美しい木々や陽光を背景に再生されるのだ。「私、ご存知のように子どもがいなかったのね。授かったのに、生むことを許さなかった……」。かつて「優生保護法」の下でハンセン病患者は出産を認められず、不妊手術が施されるなどしており、そんな歴史の暗部が浮き彫りになる発言である。だが、穏やかな樹木希林の声は、社会の偏見や差別を声高に告発するメッセージというより、母になることを禁じられた女性の存在意義を僕らに問いかけるかのようだ。母親であることを女性の「自然」とするイデオロギーは、他方で徳江のような境遇の女性に母親となることを禁じる「不自然」をももたらす。そして、その女性の声は、以下のような言葉で締め括られていた。「私たちはこの世を見るために、聞くために生まれてきた。だとすれば、何かになれなくても、私たちはみんな生きる意味があるのよ」。

　女性を「無垢な母の愛」に押し込めたうえで賛美の対象とする「母もの」の理念が、いささか逆説的なかたちであれ――徳江の母性は自らによってではなく社会の圧力で否定されたのだ――、ここでも解体され、覆される。『あん』で描かれた樹木希林の死と、その死後に流れる彼女の声は、「この世を見る」ことと「聞く」ことを使命とする「映画」それ自体の存在意義をも僕らに再確認させてくれる点で感動的であり、さらにいえば、「母もの」の呪縛を乗り越えつつ、それでも「母」や「家族」を敢然と描こうと試みる河瀬直美や是枝裕和ら現代日本映画を長く支えた女優・樹木希林による、今となっては文字通りの、僕らが繰り返し耳を傾けるべき遺言である。

樹木希林（Kirinn Kiki）[1943-2018]
日本を代表する女優。1961年から文芸座に所属し66年に退団した後は、TVドラマ「時間ですよ」や「寺内貫太郎一家」、などでお茶の間の人気者に。77年、悠木千帆から樹木希林へ改名。個性派女優としてTVドラマやCMで活躍し続け、映画では「東京タワーオカンとボクと、時々、オトン」で日本アカデミー賞最優秀主演女優賞、「悪人」で同最優秀助演女優賞を受賞。晩年は是枝裕和監督「歩いても歩いても」（08）、「そして父になる」（13）、「海街diary」（15）、「万引き家族」（18）など是枝作品の常連となる。全身ガンを公表した後も映画に出演し続けたが18年9月15日、75歳で永眠した。

寄稿者プロフィール
北小路隆志（Takashi Kitakoji）
京都造形芸術大学映画学科教授。映画批評家。新聞、雑誌、劇場用パンフレットなどで映画批評を中心に執筆。主な著書に「王家衛的恋愛」、共著に「エドワード・ヤン再考／再見」、「アピチャッポン・ウィーラセタクン光と記憶のアーテイスト」などがある。

FILM INFORMATION

映画「日日是好日」
監督・脚本：大森立嗣
原作：森下典子『日日是好日「お茶」が教えてくれた15のしあわせ』（新潮文庫刊）
音楽：世武裕子
出演：黒木華／樹木希林／多部未華子／鶴田真由／山下美月／鶴見辰吾
配給：東京テアトルヨアケ（2018年日本 108分）
◎10/13（土）より、全国ロードショー!
www.nichinichimovie.jp/