昨年、直近の過去作と新録を集めた2枚組アルバム『Vertigo KO』を世に送り出し、電子音とヴォイスを用いたテン年代以降の自身のソロワークに一つの区切りを設けた音楽家、Phew。そんな彼女が、約4年ぶりとなる全編新曲のフルアルバム『New Decade』をTraffic／ミュートから2021年10月22日（金）にリリースする。ゲストには長年のコラボレーターである長嶌寛幸のほか、盟友・山本精一も参加。国内盤ではボーナストラックとして約20分のドローン作品も収録されている。
身体的に響く力強い律動と予測不能に飛び交うノイズ、あるいは抑制されたヴォイス。Phewが〈新たなディケイド〉と題してまとめ上げた音楽は、希望も絶望も、喜怒哀楽その他の感情も、割り切ることのできない曖昧さのうちにプロセスそれ自体を剥き出しにするようにして提示する。強いて言うならそのサウンドは〈予感〉だけがひたすら続くとでも形容できるだろうか。何がしかの到来を、その手前でじっと待ち続けること。それはしかし、世界を覆い尽くしたパンデミックから1年半以上が経過し、未だに収束の目処が立たない〈いま・ここ〉を生きるプロセスと実によく似ているようにも思う。
だが『Our Likeness』（92年）以来、約30年ぶりにミュートからのリリースとなるPhewの新作は、そのように同時代と響き合いながらも、世紀の転換を跨ぐより大きな変化をも内包しているようだ。80年代から現在にかけての時代の変化を踏まえつつ、アルバムの制作経緯をはじめ、歌について、音について、アンビエントミュージックについて、あるいはコロナ禍を生きる音楽について彼女に伺った。
もはや〈新しい〉は〈より良い世界〉を意味しない
――今回の新譜は『New Decade』というタイトルで、直訳すると〈新しい10年〉となります。ポジティブな意味で新たな時代が始まるというよりも、どこか反語的なニュアンスを感じたのですが、Phewさんとしては今の時代をどのように捉えていますか?
「一番大きいのは〈New〉という言葉の意味合いです。これは『A New World』（2015年）の時もそうだったんですけれども、〈新しい〉ということは、決してもう〈より良い世界〉を意味しない。それは自分自身への問いかけでもあるんですね。今までとは違う時間軸の捉え方や価値観を持たないといけない。むしろそうしたものを持たざるを得ない時代といいますか。
ジョイ・ディヴィジョンが80年にリリースしたセカンドアルバム『Closer』に“Decades”という曲がありますが、少なくとも80年代から見た数10年（Decades）と今の10年では全く意味合いが違いますよね」
――今の時期に〈新たなディケイド〉というと、ついコロナ禍以降を考えてしまいがちですが、そうではなくより長いスパンで時代の変化を捉えていると。
「はい。もっと言うなら、今起きていることは実は80年代にすでに始まっていたとも思っています。当時はテクノロジーへの信仰がとても強く存在していて、デジタルなものに対してある種の夢がありました。身近なものでも、例えば時計がアナログからデジタルに切り替わった時、それは憧れであり革命的なものでもあると思っていました。CD（82年に初の音楽CDソフトが発売）というものも、ものすごい発明に見えたんですね。そうした80年代に起きたことがあって、今に至っている。もしかしたら、部分的にはもっと以前から始まっていたとも言えるかもしれません」
――80年代当時はそうしたデジタルなものに希望を抱くことで、素晴らしい未来が待っているはずだと思うことができたということでしょうか?
「新しい発明に期待できたのは80年代が最後でしたけど、実際にはそんなにいいものでもありませんでしたよ。絶望……は言い過ぎかもしれないですけど、とにかく、当時からあまりいいものだとは思えなかったんですね」
80年代、デジタル技術革新への期待と失望
――音楽活動を行ううえで、新しいものへの期待や未来への希望が潰えてしまったきっかけはありましたか?
「機材の話になりますけど、やっぱりデジタルシンセサイザーはすごく大きかったです。特にシンクラヴィアが80年代に日本に導入されて、その最初期に音色をチェックする現場に居合わせたことがあったんですね。〈これ一台でどんな音楽でも制作できる〉と言われていて、値段は数千万円しましたし、ストリングスの宇宙的な音には本当に驚きました。
でも、その中に搭載されているギターの音が実際の響きとはかけ離れたチープなものでした。その時にデジタル技術に対して〈あ、こんなつまらないものなんだ〉と思ったのが最初です。その後も〈Emulator II〉というサンプラーが出てきましたけど、音が悪くてやっぱりつまらないと思ってしまった。まあ、それは個人的な好みもあるのかもしれないですけど（笑）」
――とはいえ、デジタル技術の発展と普及があったからこそ、可能になった音楽的実践もあるとは言えそうです。
「もちろんそれはそうです。今自分がやっている音楽だって、宅録ができる環境が整ったからこそできているわけですから。なので一概には言えないですけど、やっぱりデジタル技術が発達することでどんどん身体性が落ちていくような状況は、そのまま面白がることはできなかったんですね。声ひとつ取っても、今はとても小さな声でもクリアに録音できるようになりました。けれどそれはそんなにいいことだとは思えなかったんです。一方では、そういうことにこだわっているのもつまらないなと思う自分も実はいて。
少し前に亡くなったディーター・メビウスというミュージシャンがいますよね。つい最近も彼のアルバムを聴いていたんですけど、どれもすごく簡素な機材で電子音楽をやっているんです。音色もプリセットを平気で使っている。音質ということで考えると決して良くはないんですが、けれども明らかにディーター・メビウスの音楽になっていて、それはやっぱり素晴らしいことだなと。
そう考えると、アナログかデジタルか、機材がどうのとか、そういうことにこだわるのはすごくつまらない。今あるもので、それこそフリーのソフトシンセだけで作りたい。だからといってソフトシンセにこだわるのも、それはそれでまた嫌ですけどね」
――時代の変化としては他にも、80年代には例えばライブで動物の内臓を撒き散らしたり、会場を破壊したり、今ではとても考えられないようなパフォーマンスをするミュージシャンもいました。そのあたりの価値観の変化についてはいかがですか?
「私は同時代にいましたけど、ライブで内臓をぶちまけたりするのは、ハッキリと言ってしまえば当時から嫌でしたよ。わざわざ観に行こうとは絶対に思わなかったし、何を馬鹿げたことをやっているんだろうと思っていました。
だけどやっぱり、そういうものでも面白がれる余裕があったといいますか、世の中全体に遊びの部分があった時代ではありましたよね。私自身はすごく嫌でしたけど、余裕があった時代というのは良いことだったのかなとは思います。その頃は経済状況も今とは大きく違っていて、何も考えずにブラブラしていても、バイトすれば生きていけましたから」
音を出すプロセスが形になったアルバム
――良きにつけ悪しきにつけ、『New Decade』は今の時代だからこそ生まれた作品であるとは言えそうです。アルバム制作はいつ頃から始めたのでしょうか?
「実は『Voice Hardcore』（2017年）が完成した時点で、新録のアルバムを作ろうという考えは頭の中にありました。それでずっと作り続けて録り溜めていたんですけど、納得のいく形にはならなくて、2019年に一度すべて捨ててしまった。
その後、『Vertigo KO』の一番最後に収録されている“Hearts And Flowers”というほぼヴォイスだけの曲を2019年12月頃に録音したんですが、その続きのような感覚で今回収録されている“Into The Stream”という曲ができて、そこから他の曲もできていきました。録音はすべて2020年に入ってからです。
喩えるとジャン・コクトーの『オルフェ』（1950年）という映画に出てくる鏡の中に入っていくシーンのイメージでしたね。“Hearts And Flowers”から“Into The Stream”が生まれて、そこから幻想の世界に入っていくような」
――『Vertigo KO』は既発表音源を含む一種のコンピレーションアルバムでしたが、今回のアルバムはすべて新録です。どのような構想のもとに制作を進めたのでしょうか?
「最初にアルバムのコンセプトを用意して曲を作っていったわけではなくて、とにかくまずは音を出してみて、すると次の音が生まれていく。そういうふうに曲ができていきました。自然と音が出てくるプロセスが形になったのが今回のアルバムです」
――今回は長嶌寛幸さんのほか、山本精一さんもゲストで参加されていますね。
「山本さんには最後の“Doing Nothing”でギターを演奏してもらいました。やっぱりギターの音が欲しくて、けれど自分では弾けないから、山本さんなら長いこと一緒に音楽をやってきているし、私が欲しているものをすごく理解してくれる。それでお願いしたんです。長嶌さんは全曲で関わっていて、シンセベースを弾いていたり、ミックスも手がけたりしています」
私は音になりたい
――ほぼすべての楽曲で声を使用しているのも今作の一つの特徴です。大別すると歌詞をメロディーに乗せて歌う〈歌〉と声を楽器のように使用する〈ヴォイス〉に分けられると思いますが、Phewさんにとって歌やヴォイスとはどのようなものなのでしょう?
「歌はやっぱり楽しくて、私は今でもメロディーのある曲をやってみたいと思うことがあるんです。でもその方向に進むと、どんどん上手くなりたいと思ってしまいますし、難しい歌を歌えるようになったらそこで終わっちゃうんですね。
何年か前に高橋悠治さんと一緒にライブをやったことがあって、悠治さんが作曲した曲やクラシックの曲をいくつか歌ったんですが、とにかくとても難しかった。ロックバンドでなら譜面なんかなくても音を聴きながら歌えますけど、その時の曲は譜面を見ないととてもじゃないけど歌えないもので。それで音程を外さずに最後まで歌えた時に〈ああ、歌えた!〉って思ったんですね。でも、そこで終わってしまった。これはとてもマズいなと（笑）。
西洋音楽の声楽家とかオペラ歌手を目指すのであれば、そうしたこともきっと喜びになるんでしょうけど、自分がやることではないなと思ったんです。〈すごく難しい曲を譜面通りに歌えた!〉という喜びで終わってしまうのは違うなと。おそらく歌手としてのあり方を突き詰めていくとそっちの方向に行く。けれどヴォイスということになると、そうではない形でも音楽に参加できる。私はやっぱり音になりたいんですね。声を用いて、音の一部になりたい」
――それは歌詞とメロディーがある歌でも〈音の一部になりたい〉ということでしょうか?
「そうです。歌詞、つまり言葉があるとそれはとても難しいですけど、やっぱり音の一部になりたいという思いがずっとあります。絵に喩えると色と言えばいいでしょうか。色をつけるという意味では、自分にとっては他の楽器よりも、声を使うのが一番簡単でやりやすいことでもあるんです」
――Phewさんにとって声は楽器の一つであると?
「シンセと同等には捉えていますね。シンセはオシレーターが発振器となって音を出すんですけど、声も同じように一つの発振器として捉えていて。なので相互に影響を与え合うことも多いです。例えばシンセのツマミを回してグラデーションを描くようにピッチが上がると、ヴォイスも〈ア～〉ってなだらかに上昇していくような、そういうふうに同期させることもできるんです」
身体から出る声／身体の延長線上にある楽器
――〈歌〉と〈ヴォイス〉に分けるのではなく、Phewさんの中ではどちらも同じ一つの声として捉えているということでしょうか?
「はい、そこは分けてないです。特に今回のアルバムではメロディーがハッキリとあって展開していくような曲は一つもないですし、どちらも同じなんです」
――声という観点からアルバムを聴くと、今回、唯一“Flashforward”という曲だけがインストゥルメンタル作品となっていますね。
「それはね、声が入っている曲がずっと続いていて、聴き返した時に〈うるさい〉と思ってしまったんですね（笑）。これは声がない曲も必要だなと。やっぱり、いくらシンセと同等に捉えていても、人間の声というのは何かを伝えてしまうんですよ。たとえ意味のある言葉を発していなくても、どんなにフラットな声であっても、電子音とは違って何か生々しいものを伝えてしまうところがある。それがずっと続くのもトゥーマッチだなと思って、風通しを良くするために、アルバムとしてまとめることを意識して最後の段階でインストの曲を作りました」
――その意味では、声には他の楽器とは異なる部分もあると。
「やっぱり身体から直接出てくるものと、身体の延長線上にあるものは違いますよね。楽器はあくまでも身体の延長線上にあって、直接出てくるわけではないですから」
家具ではなく絵画としての音楽
――今回、国内盤にはボーナストラック“In The Waiting Room”も収録されています。これはアルバム本編の楽曲とは異なり、長尺のドローン作品で、Phewさんがライブで即興的に演奏する音楽にも近いように感じました。
「約20分と長尺なんですけど、どこからでも聴き始めることができて、どこででも聴くことを止められる、というのを意識しました。音楽はどうしても時間に沿って作るもので、4分だったら4分の中で一つの世界を生み出すわけですよね。けれど、あえてそうじゃない曲にしようと。
イメージとしては、例えば病院の待合室で20分待っているような感覚です。同じ部屋の中にいても、周りを見渡すと視点だけが移り変わっていく。本棚を眺めたり、時計を見たり、カウンターに目をやったり、そんなふうにぼんやりと視点が移り変わっていく様を音で表現できないかなと考えました」
――いわゆるアンビエントミュージックに近いコンセプトと言えばいいでしょうか?
「実はね、アンビエントミュージックの発想って正直に言うとよくわからないんですよ。ふだん全く聴かないですし、むしろ音を取り除いていきたいと考えてしまうタイプなので」
――一般的には、日常生活に溶け込むような音楽としてエリック・サティが〈家具の音楽〉を提唱し、それを一つの背景としてブライアン・イーノが〈興味深いが、無視できる〉という両義性を定義した、といった話が引き合いに出されます。
「私、イーノの『Ambient 1: Music For Airports』（78年）が出た時に、リアルタイムで聴いていたんですけど、〈うわあ、いいなあ〉と思ってじっくり聴き入っちゃったんですね（笑）。サティが言うような〈家具〉として機能していなくて、自分の好きな音を見つけたら、その音だけを選んで聴いてしまう。無視できないほど興味深くて、それはもはや私にとってアンビエントミュージックではないから、なかなか難しいんです」
――“In The Waiting Room”もアンビエントミュージックのように聴いたり聞き流したりするものではなく、じっくりと聴いてしまう作品ということでしょうか?
「イメージとしては絵画ですね。家具ではなく。気に入った人が聴くポイントを自由に選べるというか、聴き始める場所も止める場所も、あくまでも聴き手が選べる。もちろん、途中で無視することもできる。そういう考え方なんです。そこから発展させて何かできないかなと、今ぼんやり考えています。
やっぱり今の時代の音楽のあり方といいますか、聴かれ方について考えてみると、例えば5分の曲があったとして、聴き手から5分という時間を奪って最初から最後まで聴かせる、ということが難しい時代ですよね。再生したって1分も続けて聴かないような人が大勢いる状況で、そうした聴かれ方がされることを前提にどんな音楽が作れるのかということを考えています。もちろん、アルバムというフォーマットにはすごく思い入れがあるので、そういう作り方もしていますけど」
完成させないこと、プロセスを大事にすること、どう生きていくかということ
――コロナ禍の中でライブが減り、複製芸術の比重が増すことで、そうした自由な聴き方はますます多くなったようにも思います。ライブであっても配信だと視聴者が好きなところから聴き始めたり止めたりできますよね。パンデミックから1年半以上経過した今、音楽制作においてあらためて重視するようになったことなどはありますか?
「極端に言えば〈生か死か〉みたいな状況下で、音楽とどう向き合うかということはずっと考えてきました。早々とポストコロナと言う人もいますけど、今まさに〈生か死か〉という現実を彷徨っている人たちがたくさんいる中で、私からはそうしたことについて決してまだ語ることができないし、先のビジョンも持てない。けれどもその中で音楽を作る以上、とにかくプロセスを大事にしたいとは思いました。
言い換えるなら完成させないということです。プロセスの中で何かが形になることがあって、そうしたものが自分にとっては次につながっていきますし、これからも生きていこうという気分にもなる。それはどう生きていくかということにもおそらくつながっています」
――先ほど、現代社会には余裕がなくなっているというお話が出ましたが、もしも80年代に戻ることができるなら、戻りたいと思うこともありますか?
「それは決して思わないです。だって私、絶対にあの時代には戻りたくないですもん。でもそれは今の時代の方が良くなっているということでもなくて、70～80年代から今までのプロセスを大事にしたい、否定したくはないということなんですね。それは自分の個人史だけではなくて、世界全体についても同じように思うんです。決していい方向には変わっていないですけど」
――そう考えると、今はコロナ禍がいつ好転するかわからない状況ですが、そうした中でも完成形を目指すのではなくプロセスを大事にすることこそが、今後生きていくうえで一つ重要なことだと言えそうです。
「そうですね。やっぱり何事も続いていくということです。それに、唯一言えることがあるとしたら、続けていく意志があるということなんです。ただ、それをどういう目標に向けて続けていくかとか、何を達成したいだとか、そういったことは今はまだ何も考えられないですけどね」
RELEASE INFORMATION
リリース日：2021年10月22日（金）
品番：TRCP-294
定価：2,640円（税込）
解説：松村正人
ボーナストラック収録
配信リンク：https://smarturl.it/phew
TRACKLIST
1. Snow And Pollen
2. Days Nights
3. Into The Stream
4. Feedback Tuning
5. Flashforward
6. Doing Nothing
7. In The Waiting Room (bonus track)
PROFILE: Phew
伝説のアートパンクバンド、アーント・サリーの創設メンバーであり、79年の解散後はソロとして活動を続け、80年に坂本龍一とのコラボレーションシングルをリリース、81年にはコニー・プランク、カンのホルガー・シューカイとヤキ・リーペツァイトと制作したファーストソロアルバム『Phew』を発表。92年、ミュートより発売されたサードアルバム『Our Likeness』は、再びコニー・プランクのスタジオにてカンのヤキ・リーベツァイト、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンのアレックサンダー・ハッケ、そしてDAFのクリスロ・ハースと制作された。2010年代に入り、声と電子音楽を組み合わせた作品を次々に発売し、エレクトロニックアーティストとしても世界的評価を高めた。ピッチフォークは「日本のアンダーグラウンド・レジェンド」と評している。また、アナ・ダ・シルヴァ（レインコーツ）、山本精一（ex-BOREDOMS）らとのコラボレーション作品も発表。2021年10月、ニューアルバム『ニュー・ディケイド』はTraffic／ミュートより世界発売。
