「いろんな切り口で聴き直す要素があるのがカンだと思うんですね」と坂本慎太郎はいう。その言葉を裏づけるように、カンはこれまでも何度もよみがえっている。あるときはナゾめいたクラウトロックの大看板として、またあるときはダンスミュージックにも親和的なグルーヴの供給源として。そのたびに私たちはカンの多層性と多面性に思いをあらたにする。シュトックハウゼンの門下生をメンバーにふくむ異能の音楽集団らしく抽象的な電子音響を展開したかと思えば、即興的な創発性を失わず、声と打楽器の絡み合いで原始的な風景をかいまみせる他方で旋律や和声に刺激的な隠し味をひそませる、多層的にして多面的な作品の数々はときに聴き手を煙に巻き、巻かれる愉しみもまた彼らを聴く醍醐味であるような、不思議な潜性力を放ちつづけるバンドはカンをおいてほかになし。

カンのなにがかくも私たちを惹きつけるのか。出会いはゆらゆら帝国の結成以前にさかのぼり、ソロ活動に移った以後も音楽遍歴の傍らにカンがいたという坂本慎太郎に、その魅力の淵源を、スタジオ全作品とこのたびはじめて世に出たライブ盤『Live In Brighton 1975』などを比較しつつ、話してもらった。

 

大学時代に出会ったカンの衝撃

――坂本さんの初カン体験はいつですか。

「88年ですね」

――はっきり憶えてらっしゃいますね。

「20歳か21歳でしたね。ゆらゆら帝国を結成するにあたって、最初のドラマーで大学の同級生の吉田（敦）くんとバンドを組むというところからはじまったんですけど、他のメンバーを集める前にミーティングというか、趣味のすりあわせというか、そういうことをする期間があったんです。お互いの家に行ってレコードをチェックしたりしていたときに、彼の家ではじめて聴いたのがけっこう衝撃的だったんです。それまで知らなかったんですよ」

――おふたりは互いの自宅を行き来していた?

「最初吉田くんが僕の家に来ました。レコードの棚をバーッと全部見て、それで、このなかでいちばんいいと思っているレコードを聴かせろというから、そのときのお気に入りだったジェイムズ・コットンの『100% Cotton』（74年）というちょっとファンキーなブルースを聴かせたら、おまえ本気でこんなのおもしろいと思っているのか、というんです。このなかでいいレコードはこれとこれだけだ、といわれたのがスライ（&ザ・ファミリー・ストーン）の『Fresh』（73年）とジャックスの（ベスト盤）『レジェンド』（85年）。それ以外全部ダメ、それに聴いているものが偏っているともいわれて、次にそいつん家に行ったときに、いろいろと聴かされたなかに、カンとかキャプテン・ビーフハートとかヘンリー・カウをはじめとするレコメンデッド・レコードのレコードがあって、聴いたら、たしかにすげえ、と思っちゃったんですよ」

――カンのなんという作品だったんですか?

「『Soundtracks』（70年）。曲だと“Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone”ですかね。それまで聴いてきた音楽とちがっていたんですけど、まったくちがうわけでもなくて、黒人音楽みたいな感じがしたんですよね。好みが変わったというよりも好みに合ったからハマったということなんでしょうね。

当時スライ&ザ・ファミリー・ストーンの『暴動（There’s A Riot Goin’ On）』（71年）とか『Fresh』のあたりが好きで、同じようなレコードをずっと探していたんです。レコード屋でスライみたいのなんかないですかというと、ファンカデリックなんかをよくすすめられるんだけど、思ってたのとちがったんですよね。こういうんじゃないんだけどな、と思っていたとき、カンを聴いて、こっちのほうが探していた感じにちかい、と思ったんです」

――Pファンクとスライは音楽がもっている情動がちがいますよね。

「スライにはもっとインに行く感じがあって、ファンクというスタイルよりも音に密室的な質感があってリズムが立っている。いまだったらリズムボックスを使った昔のマイナーなファンクなんかも発掘されているけど、当時は探せなかったんですよね」

――ムリもないとは思います。

 

いつか“I’m So Green”みたいな曲をつくりたい

――『Soundtracks』はカンのボーカルがマルコム・ムーニーからダモ鈴木へ移行する時期のアルバムですよね。さっきあげた曲は――。

「ダモ鈴木さんがボーカルですね。それともう1曲“Soul Desert”にもハマってこっちはマルコム・ムーニーですね」

――初期に限定するとどのアルバムがお好きですか?

「『Delay 1968』（81年）なんですよ。これ全部マルコム・ムーニーですよね」

――カンだとどうしても『Tago Mago』（71年）や『Ege Bamyasi』（72年）、『Future Days』（73年）といった初期の傑作群に票が集まりがちなので意外な気もします。『Delay 1968』は発掘音源で世に出たのは解散後ですが、好きな理由を教えてください。

「ボーカルが押し殺したようなトーンでパーカッションみたいにドラムに絡む点と、録音ですね。ボーカルがちかくて、ドラムも生々しくて録音がすごくかっこいい。

『Soundtracks』をはじめて聴いたあと比較的すぐに入手して、初期のゆらゆら帝国はこのアルバムがお手本になっていた部分があるんです」

――お手本というのは音楽的な観点から?

「それよりはバンドの指針みたいなもの。録音もこういうふうにしたかったですけど、やり方がわからなかった。音の志向とか、曲とかも、ほんとうはこういう曲がつくりたかった。

自分のなかでは“You Doo Right”と“I’m So Green”みたいな曲を次こそつくろうと思って、やってきたんです。それが、またできなかった、またできなかったのくりかえしで、いつか“I’m So Green”みたいな曲をつくりたいと思っていますよ」

――坂本さんの音楽活動にカンが併走している、といったらいいすぎでしょうか。

「いまはほかにもありますからね。バンドをはじめたころは、みんなぜんぜんちがうのを聴いているんだけど、ジミヘンとジャックスを接点に、すぐにカンとビーフハートが合流した感じでした」

 

マルコム・ムーニーのようなボーカルはほかにない

――そのなかでカンの特色をあげるとなると、さきほどおっしゃったリズムに尽きるということでしょうか。

「リズムではドラムがかっこいいわりにベースは単純にポンポン（音を）置いていく感じで、黒人音楽っぽくはないのにプリミティブな感じがしたんです、おまけにクールだし」

――ヤキ・リーベツァイトのドラムは比較的耳にひっかかりやすいですが、ホルガー・シューカイのベースのあの独特の貧しさというか単純さあってこそだという気がします。

「それが意図的なんだなということは後からわかってくるんですよね」

――坂本さんのおっしゃるカンのおもしろさは黒人音楽や民俗音楽の見地からだと思いますが、カンには電子音楽的な側面もありますよね、その点はどう思われていました?

「そっちはね、あんまり興味がなかった」

――ゆらゆら帝国でもソロになってからも、坂本さんの音楽には実験音楽や電子音楽からの影響もありそうですけどね。

「カンにその要素をあまり求めていなかったかも。僕にとってのカンの特色はやっぱボーカルとドラムだったんですよ。マルコム・ムーニーのようなボーカルはほかのクラウトロックにはないでしょ」

――ないでしょうね。

「そこだと思うんですよね」

――ジョン・ライドンがマルコム・ムーニーの影響を受けたのは有名ですが、坂本さんも意識されたことはありますか。

「影響というほどのものはないけど、リズムへの乗せ方みたいなものは工夫したいと思いますよ。ボーカルがリズム楽器みたいなのはかっこいいというのはありますね」

 

反復と押し殺された熱

――今回のカン再発プロジェクトに坂本さんが寄せたコメントでは、カンにスライの『暴動』とヴェルヴェット・アンダーグラウンドの『White Light / White Heat』（68年）的なものを見ておられます。スライ的な部分はいままでうかがったなかにあると思いますが、ヴェルヴェッツっぽさはどこだと思いますか。イルミン・シュミットはNYでヴェルヴェッツのライブを観たそうですが。

「反復の感じと、全体の熱いんだけど押し殺したような感じですね。録音物からうけとる感じです。反復なんだけど暴力的で野蛮な感じ。とくに『Delay 1968』にはそれがありますよね」

――『Flow Motion』（76年）が典型ですが、カンにはディスコっぽい展開もありますよね。ソロになって以降の坂本さんの音楽性に通じる気がします。

「いまだったら後期のほうがしっくりくるのかもしれないです」

――具体的に参照されたことは?

「ソロになった時点では、もう自分の興味が広がっちゃっているからなにか一個、たとえばカンみたいなのをやっていこうというような考え方はもうしなくなっていました。聴いてきた音楽が増えると、〈カンみたいに〉というような目標をもつことはなくなりますよね」

――音楽をつくるとき、特定の参照項がなくなったと。

「なくはないですけど、いっても誰も気がつかない（笑）。〈この曲みたいなのをつくろう〉としたのが似てないとかね。自分のなかでは似ているんですけどね。雰囲気とか空気感とか質感で、この曲みたいに、というのはあるんだけどね」

 

ドラムの音の密室的なエア感

――録音のおもしろさもカンの特徴だと思います。坂本さんも『ゆらゆら帝国III』（2001年）ぐらいから録音の実験にふみこんでいきましたが、録音の面でカンに惹かれる点があれば教えてください。

「やっぱりドラムの録り方ですね、僕は。ドラムのエア感が密室っぽい感じがしたんですけど、ちょっと前に聴き直したら、意外と密室でもなかった（笑）」

――密室というのは音の反響があまりない、いわゆる〈デッドな音〉ということですか?

「そうそう、すごいデッドな気がしていたんですけど、そうでもないかなと思ったりした（笑）」

――『Live In Brighton 1975』なんかはライブですから当然ですが、デッドな感じは――。

「ないですよね。あと（『Live In Brighton 1975』は）思ったよりロックっぽかったですね。ロックセッションみたいな印象でしたね」

――カンの音楽に対して私たちの頭のなかには反復的で酩酊的なイメージがありますが、アルバムは最終的にシューカイの編集を経てできあがっていましたからね。

「ホルガー・シューカイの編集がすごかったんだなというのは、あとで知るんですけど、バンドをはじめたころはそこまで意識がいっていなかったので、ホルガー・シューカイがなにをやっているのかよくわかっていなかった（笑）。延々セッションしていいところをきりとっているわけですもんね」

――マイルス・デイヴィスにおけるテオ・マセロと同じですよね。ホルガーの役割についてはどのようにして理解されたんですか。

「のちのち雑誌かなんかで読んで知りました」

――私なども、もちろん雑誌で知識を仕入れたクチですが、日本においてジャーマンロックは独特の言説コミュニティーがあって、ミュージシャンの奇矯なエピソードなどもまことしやかに流布していましたよね。

「アモン・デュールの逸話とかね。僕も20代のころは、ジャーマンロックといえば、ぶっとび競争みたいなイメージを持ってました（笑）」

――90年代末以降、それらのバンドの来日公演がつづきましたが、妄想がふくらんでいたぶん、ちゃんと演奏するのを観て面食らった憶えがあります。

「意外だったのは、みんな年をとっていたことですよ。『Delay 1968』は原始的でプリミティブな音楽に聴こえますけど、そのまえにちゃんと音楽教育を受けたひとたちがロックをやるぞ、といってやったのがこれだったというのもあとから知りました。ほかとちがう感じもそこからくるのかなと思いましたけどね」

 

カンと坂本慎太郎の音楽遍歴

――20代前半、カンにハマっていたころ、ほかにはどういう音楽を聴かれていましたか。

「サイケやプログレばかりでした」

――13thフロア・エレベーターズみたいな?

「そこからはじまり、もっとマイナーなモダーン・ミュージック^※に売っているようなヤツとかB級プログレサイケみたいなヤツとか、ハードロックとサイケとプログレの中間みたいなヤツとか、マイナーなヤツを聴いていたんですけど、20代後半で60年代のガレージパンクにハマって、プログレとサイケのレコードを全部売ったんですよ」

――過去を否定しなくてもいいじゃないですか。

「ガレージパンクのレコードを買う金がないから。売った金で全部ガレージを買ったんです。そうするとサイケとプログレがほんとうにつまらない音楽に感じちゃったんですけど、カンはガレージの脳になっているときも聴けるんですよ。ビーフハートとかヴェルヴェッツもね」

――わかります。

「ですから初期から一貫してカンとスライとヴェルヴェッツは嫌いになったことないです」

――ガレージの次はなにかに鞍替えしましたか。

「フラットロック、ガレージとロックンロールの中間な感じの音楽ですが、そこからロカビリーを聴き出して、ガールズコーラスグループと並行してソフトロックを聴いていた時期があります。それでソフトロックから甘茶ソウルにいったんですよ。コーラスグループがありましたから。さらに甘茶ソウルからディスコ（キッパリ）」

――坂本さんのトロイカ体制だと、ガールズコーラスグループから甘茶ソウルの段階でカンとキャプテン・ビーフハートは篩いにかけられる気がしますね。

「たしかにその時期はあまり聴いていなかったかも」

――スライは全部に通底していますね。ガールズコーラス的なのものありますから。

「そうですよね」

――ディスコが現在地ですか?

「ディスコ期はけっこう長くて、10年ぐらいありましたけど、いまはバランスよくやっています」

――なんですかその穏当な答弁は（笑）。

「それしか聴かないという時期ではないということです」

――坂本さんには、〈ハマっている音楽があるから自分の音楽をつくる〉という側面がある気もしますけどね。

「ある程度量を聴かないと見えてこないものってあるじゃないですか。ガレージのレコードを1枚聴いたところでなんの意味もないわけで」

――おっしゃるとおりです。

「とにかく〈一山いくら〉じゃないけど、とりあえず量を聴く段階があるんですよ、ディスコもコーラスグループも甘茶ソウルもそうじゃないですか」

――厳しい世界ですね（笑）。コーラスグループを一山聴くのはたいへんですよね。

「だからって極めているというわけじゃないですよ。それぞれに専門家がいて、彼らの足元にもおよばないんだけど、一定量以上聴かないと見えてこない世界がある気がするんです」

――コンピレーション1枚でなにかがわかるとは思えませんものね。

「逆にいまサブスクでなんでも聴けるようになったからどうなんだろうという気もしますけどね」

――とはいえ聴くには時間がかかりますから対象が無際限だと問いそのものがなりたたない。それもあって一山という物理量が意味をもつと、私は確信をもってもうしあげますよ。

「だんだん見えてくるものがありますよね。カンのように、こういうものという前提があって、やっているひとも顔も見えればいいですけど、コーラスグループやガレージバンドでシングルしかなかったりすると顔もわからないし、言ってしまえば全部同じ曲じゃないですか」

――形式ですものね。

「そう、いろんなバンドが同じスタイルでやっているから1曲聴いてもしょうがない」

 

ボーカルとドラムの絡み合いが生む化学反応

――とりあえず坂本さんのおすすめは『Delay 1968』だということですね。

「あと『Ege Bamyasi』もいいですよね。楽曲主体でボーカルが入っているカンが好きなんでしょうね」

――『Delay 1968』は今回の再発では代表作につぐ売れゆきだったそうですよ。

「この前出たカンの本（『カン大全――永遠の未来派』）を読んでいて、スタジオにマルコム・ムーニーがはじめて来て急に歌い出したとき、ムーニーのボーカルとヤキのドラムで化学反応が起きてカンの原型ができたとありました。それが『Delay 1968』の、ボーカルとドラムが絡み合っている感じだと思うんです」

――マルコム・ムーニーみたいなひとが即興的になにかを行為することで化学反応が生まれ、それが音楽の推進力になったのだと思うんですが、イルミンやホルガーをはじめとしたカンの中核の4人はそれを外部から呼びよせようとしていたと思うんですね。ダモさんしかり。

「異物感のあるひとを連れてきて化学反応を起こさせる、意識的にやっていますもんね」

――方法論の勝利でもあったと思うんです。

「ドイツ人たちのなかにひとり黒人（マルコム・ムーニー）が入っているのもかっこいいですものね。日本人もそうだけど」

――インパクトがありますものね。

「『Ege Bamyasi』の裏ジャケは衝撃でしたもん。奥のほうにジャグリングしているおじさんがいるのもいちいちかっこいい（笑）」

――こういうのを見ると妄想が膨らむんですよ（笑）。

「それに昔だと動いているカンって『Beat-Club』（65～72年に放送されたドイツの音楽番組）のあの映像でしか観られなくって、バンドのメンバーとみんなで何回も観ました。そういうのが重要じゃないですか。ふつうのひとじゃないんだけど、ロックスターともちがう異様な感じ」

 

カンがとりもつ不思議な縁

「余談ですけど、国立のGabby（ギャビー）というレコード店で『Ege Bamyasi』を買ったんですよ。店から出てきたら、店の前の道端でアクセサリーを売っているひとがいて、そのひとが僕がもっているレコード袋を見て、おっカン好きなの、セッションしよう、と声をかけてきたんですよ。袋の中身がすこし透けていたんですね」

――そんなことあるんですね（笑）。

「それで僕ものこのこと指定された国立のスタジオに行ったんです（笑）。そのひとはドラムで、ベースは知らないひと、もうひとり知らないひとが録音していて、僕はギターとボーカルでセッションしていたんですよ。そうしたら1時間か1時間半おくれて、もうひとりやってきたんです、車で。演奏中にドアがガバッと開いて、髪の毛が腰まで伸びているひとが入ってきて、見たこともない弁当箱みたいなエフェクターをいくつもならべて、アンプももちこみでセッティングをはじめるんですよ」

――おくれて来たんですよね。

「なのに挨拶もなく。いきなりプシュッという聴いたこともない音を出して、僕は、ああ、このひとすごいな、と思って、これがあの灰野敬二ってひとかなと思ったんですよ。終わって音を止めて、話したら、そのひとが栗原（ミチオ）さんだったんです」

――栗原さんはゆらゆら帝国をプロデュースされていた石原洋さんのWhite Heavenなどにも参加されているギタリストですが、坂本さんは石原さんより前に栗原さんと面識があったんですね。しかもそれがカンがとりもつ縁だったというのが、なんというのか、象徴的ですね。

「そうなんですよ」

 

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RELEASE INFORMATION

リリース日：2021年12月3日
品番：TRCP-301～302
定価：2,700円（税抜）
解説：松村正人／海外ライナーノーツ訳
2枚組CD／紙ジャケット仕様

配信リンク：https://smarturl.it/CAN_LIVE2

TRACKLIST
CD-1
1. Brighton 75 Eins
2. Brighton 75 Zwei
3. Brighton 75 Drei
4. Brighton 75 Vier

CD-2
1. Brighton 75 Fünf
2. Brighton 75 Sechs
3. Brighton 75 Sieben

 

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PROFILE: CAN
カンはドイツのケルンで結成、69年にデビューアルバムを発売。20世紀のコンテンポラリーな音楽現象を全部一緒にしたらどうなるのか。現代音楽家の巨匠シュトックハウゼンの元で学んだイルミン・シュミットとホルガー・シューカイ、そしてジャズドラマーのヤキ・リーベツァイト、ロックギタリストのミヒャエル・カローリの4人が中心となって創り出された革新的な作品の数々は、その後に起こったパンク、オルタナティブ、エレクトロニックといったほぼ全ての音楽ムーブメントに今なお大きな影響を与え続けている。ダモ鈴木は、ボーカリストとしてバンドの黄金期に大いに貢献した。2020年に全カタログの再発を行い大きな反響を呼んだ。2021年5月、ライブ盤シリーズ第1弾『Live In Stuttgart 1975』を発売。同年12月、シリーズ第2弾『Live In Brighton 1975』を発売。