マティアス・ピニェイロ　盗むこと、交換すること、そして創造すること……。アルゼンチンの若き映画作家に注目!

　優れた映画作家のデビュー作には、その後に彼／彼女が取り組むことになる主題や方法論上の原理めいたものが凝縮されることが多く、今後さらに名声を世界に馳せることになるであろう、アルゼンチンの若き映画作家マティアス・ピニェイロによる『盗まれた男』（2007年）もそうした記念碑的なデビュー作の一本に数えられるはずだ。ブエノスアイレスの国立映画大学を卒業した彼が大学の協力も得て撮り上げた同作は、当初、短篇の予定で撮影に臨んだものの、生まれ落ちつつある作品に内在する生理やリズムに従うことで、長篇へと拡張されることになった。ただし、同作から僕らが受ける印象は、室内楽的アンサンブルを思わせる肯定的な意味での“小品”であり、実際、今年のロカルノ国際映画祭でコンペティション部門に選出された最新作『フランスの王女』（2014年）に至るまでの彼のフィルモグラフィーは、その特筆すべき簡潔さや明晰さの証しであるかのように、91分という『盗まれた男』の上映時間を超えたためしがない。5時間半に及ぶ『昔のはじまり』で同映画祭のグランプリを得たフィリピンの映画作家ラヴ・ディアスは、授賞式の席であえてペドロ・コスタとマティアスの名を挙げ、彼らへの共感の念を表明したという。なるほど、ディアスの豪胆な“大河ロマン”に映画ならではの快感がはらまれることは確かだとしても、今やマティアス作品で奏でられる簡潔さや明晰さのほうにこそ、僕らは称賛すべき貴重さを感受し、あるいは、そうした貴重さは、1時間15分ほどの上映時間ですべてを語りきってみせたかつてのB級映画の系譜を不意に想起させることに由来するのかもしれない。

　周知の通り、まずは観客として主にアメリカ産B級映画の虜となり、実際に映画作りに乗り出す際にも、そうした映画を模範とする姿勢をあからさまに示したのが、ジャン＝リュック・ゴダールらヌーヴェル・ヴァーグの作家たちであったことを思えば、マティアスの映画は広い意味でのポスト・ヌーヴェル・ヴァーグに位置づけられるだろう。もちろん、あらゆる先鋭的な映画作家にとってヌーヴェル・ヴァーグ以降の環境を生きることが必然であるわけだが、それでもあえてその点を強調したいのは、デビュー作でタイトルにまで掲げた“盗み”という主題や方法論にマティアスが忠実な映画作家であるからだ。ゴダール（『勝手にしやがれ』）やトリュフォー（『大人は判ってくれない』）が“盗み”を主題に据えた映画でデビューを果たしたことを想起しよう……。

　“盗み”がはらむ不穏な響きを敬遠したいなら、より穏当に“流用”や“専有”（appropriation）という言葉を使ってもいいし、マティアス自身、たとえば、街頭や博物館、書店、公園などで物語を展開させる『盗まれた男』において、（ヌーヴェル・ヴァーグにとってのパリのように?）現実のブエノスアイレスを流用した……といった説明を行う。そう、ゴダールが鮮やかにパリを盗んだように、マティアスはブエノスアイレスを盗み映画を撮った。さらに盗みの主題はより明確に物語のなかに埋めこまれる。これまでのマティアス作品のすべてで主役級を担う細身の女優マリア・ビジャールによって演じられるメルセデスは、ガイドや警備の役割を兼ねた博物館の職員でありながらもボーイフレンドと共謀して展示物を盗んでは売りさばき、代わりに模造品を置くという悪事に手を染めている。とはいえ、同作は犯罪映画ではないのであって、これも、ジャン＝ポール・ベルモンドが映画の冒頭で自動車を盗み、警官を撃ち殺したとしても、『勝手にしやがれ』が犯罪映画である以上に不可能な愛を描く映画であったことを思わせる。実際、『盗まれた男』において僕らが目撃することになるのは、メルセデスが美術品の窃盗や売買以上に情熱を傾ける、ある意味、不毛な計略であり、それは女友達の恋人を（結果的にであれ）盗むことである。相手に心を盗まれることで僕らは恋に落ち、また意中の相手の心を盗むことで恋を成就させる……といったところで陳腐な物言いにすぎないが、しかし、その陳腐さに正面から取り組み、映画にしてみせる姿勢にこそマティアスの勇敢さを認めるべきで、そうした姿勢がルビッチやホークスといったハリウッドのロマンティック・コメディの名手への彼のリスペクトにつながるのだ。

　盗みは犯罪である以上に愛の創造＝偽造であり、さらには交換である。メルセデスらの行為が犯罪に見えないのは、美術品を自分のものとすることを望まず、無雑作に金と交換するからではないか。それでも盗みであるには違いないが、この映画が僕らに告げるのは、盗み＝交換の仮説であり、彼らは本物と模造品を交換する行為に勤しむだけなのだ。そもそも結局のところ、博物館とは古今東西の盗品の集積庫ではあるまいか……。こうして、本物／贋物をめぐる主題が盗み＝交換に関わるかたちで浮上するが、これもマティアスのあらゆる映画に散りばめられる。ともあれ『盗まれた男』は、男女がそれぞれの恋人を交換するプロセスを描く映画でもあり、恋人を盗むこととは恋人を交換することに他ならない。そして交換（本物と贋物の区別の無化）とは、とにもかくにも価値の創造であるだろう。あなたがある美術品に一定の金額を払うのは、相応の価値があると信じるからで、売る側にしても同様である。創作（価値の創造）が盗み＝交換の賜物であることへの自己言及であるかのように、マティアス作品は盗み＝交換の主題に貫かれるのだ。同作と第2作の『みんな嘘つき』（2009年）でしきりに参照されるのは、アルゼンチンの大統領も務めた作家サルミエントだが、『盗まれた男』は彼の著作『ファクンド――文明と野蛮』に着想を得たとされる。着想を得たとは、そこから盗むことで映画が作られたことを意味し、「文明」（創作）はつねに「野蛮」（盗み）とセットで語られねばならない。物語の後半でメルセデスは恋人に別れを告げる女友達の手紙を（もちろん彼女に内緒で、しかも別の女性の助けを借りて!）偽造するが、その手紙自体、書物からの引用で成り立ち、署名さえも差出人であるべき女友達から巧妙に盗み取られるのだ。

【参考動画】マティアス・ピニェイロ監督の2009年作「みんな嘘つき」トレイラー

　ここからは『盗まれた男』でのメルセデス並みの駆け足で、その後のマティアスの仕事を概観しておこう。都市の映画であった前作から一転、人里離れた森の一軒家にとどまる『みんな嘘つき』では、そこに集った若者たちの計略に満ちた恋愛や美術品の偽造のエピソードが綴られ、贋作画家を扱うオーソン・ウェルズの奇妙な遺作『F for Fake』へのあからさまなオマージュも見られる。同作はおそらくマティアスのフィルモグラフィー中、最も野心的な映画であり、もっと長尺でもあり得たはずだが（実際には75分）、そうした印象を伴うことから少しばかり未消化な印象も受ける。だからこそ彼は、再びデビュー作を撮るかのように第3作『ロサリンダ』（2010年）に臨んだのではないか。チョンジュ・デジタル・プロジェクトの委託で撮られた同作は、再び森の映画であり、役者らしき登場人物らはシェークスピアの「お気に召すまま」のリハーサルに励む。いきなり発情したかのようにあらゆる男女がキスを交わしたり、小さな川が流れるそのロケーションからして、ジャン・ルノワール的風土から盗みを働くかのような同作は、最新作の『フランスの王女』にまで連なるマティアス版シェークスピア・シリーズの始まりを告げる映画でもある。

　サルミエントからシェークスピアへ……。大胆不敵にもマティアスは、世界的に最も名前の知れわたった作家からの盗みを公然と開始する。翻案ではない。シェークスピアをラテンアメリカ調のスペイン語に移し替え、盗むのだ。再びブエノスアイレスに舞台を戻した『ビオラ』（2012年）での、ある女優が共演者である別の女優を誘惑するシーン。誘惑者は先に舞台で口にしたばかりのシェークスピアの台詞をただただ情熱的に反復する。『盗まれた男』の手紙もそうだが、そこでの台詞は作者の署名を奪われるばかりか、それを口にする女性にも所有されずに宙を漂う言葉となる。盗むことは私的所有の剥奪にして（愛の）創造なのだ。シェークスピアの導入は、俳優が俳優を演じる次元の導入でもあり、映画作家と俳優の協働作業も深まりをみせる。『盗まれた男』でミディアム・クロースアップを軸に的確な距離感の下に捉えられたビジャールの顔が、『ロサリンダ』冒頭における逆光気味のクロースアップへと推移することが象徴的だが、その試みも『ビオラ』で抜群の洗練とスリリングさへと到達する。「十二夜」上演後の楽屋を映す冒頭近くの場面のすばらしさはどうだろう。寸前までの舞台を撮影した一連のショットに引き続き、ここでも楽屋の全体を見渡すショットを排する一方、鏡面上の反映も交えた女優たちの顔のクロースアップが、繊細なフォーカスの調整を伴うカメラワークで点描される。彼女たちのお喋りは例によって恋愛をめぐる“理論”の応酬だが、その他愛の無さがむしろ画面上の大胆かつ繊細な展開を引き立たせるかのようだ。

【参考動画】マティアス・ピニェイロ監督の2012年作「ヴィオラ」トレイラー

　マティアスが盗みの対象とするシェークスピアは、『フランスの王女』で扱われる「恋の骨折り損」に至るまで、どちらかといえば小品扱いされることの多い、ロマンティック・コメディの系譜であり、たとえば「マクベス」や「リア王」を翻案した黒澤明のような男性的映画作家と対照を成す。彼はそうした作品により現代的な簡潔さや明晰さを見出すのであって、盗みの被害者であるエリザベス朝演劇の戯曲家はここで元を取り、ふたりのあいだで創造的な交換が成立するだろう。マティアスの映画は、主題と方法論上の一貫性を備えながらも一作ごとに実験を積み重ね、より途方もない何かへと生成を遂げつつある。僕が見ることのできた4作品のなかで最も刺激的で完成度の高い『ビオラ』の延長線上にあるだろうことが予測される『フランスの王女』が傑作であることは、まだ見ぬ先から明かなのだ。

　マティアス・ピニェイロの名前を覚えておいてほしい。彼の映画は必ずやあなたの心を盗み、恋の囚われとするだろう。皮肉なことに、本物／贋物の区別の無化としての盗みを創作の原理とするがゆえに、彼は掛け値なしに本物の映画作家なのだ。

Matías Piñeiro（マティアス・ピニェイロ）

1982年、ブエノスアイレス生まれ。国立映画大学で映画を学び、後に同校で教鞭もとる。長編デビュー作の『盗まれた男』（2007）でチョンジュ国際映画祭グランプリを受賞し、その後の『みんな嘘つき』（2009）『ロサリンダ』（2010）『ビオラ』（2012）はベルリン、ロカルノ等の国際映画祭でも上映。日本では、2014年2月の恵比寿映像祭で『盗まれた男』が上映された後、2014年9月にアジアで初のレトロスペクティブが開催された（主催：アテネ・フランセ文化センター、Happy Tent、アップリンク）。シェイクスピアの翻案シリーズ「The Shakespeariada」に取り組み、その最新作となる『フランスの王女』が2014年のロカルノ国際映画祭のコンペティション部門に選出された。

寄稿者プロフィール

北小路隆志（きたこうじ・たかし）

映画評論家。京都造形芸術大学准教授。著書に『王家衛的恋愛』（INFASパブリケーションズ）、共著に『映画の政治学』（青弓社）、『ゼロ年代+の映画』（河出書房新社）、『ひきずる映画ポスト・カタストロフ時代の想像力』（フィルムアート社）、『このショットを見よ』（フィルムアート社）など。新聞、雑誌、劇場用パンフレットなどで映画評を中心に執筆。