2015年、フライング・ロータス主催のレーベル＝ブレインフィーダーからリリースされた、ある作品が音楽シーンを席巻した。カマシ・ワシントンの実質的なデビュー作である『The Epic』だ。3枚組、約3時間に及ぶマッシヴな同作は、ジャズのコミュニティーを越えて多くの音楽ファンの心を掴んだ。

そんなカマシ・ワシントンが、2017年の『Harmony Of Difference』（EPだがアルバム・サイズ）からXXやFKA・ツイッグスらが所属するイギリスのレーベル、ヤング・タークスに驚きの移籍。この度、2枚組アルバム『Heaven And Earth』をリリースする。

またも長大な作品となった本作をめぐって、「あなたの聴き方を変えるジャズ史」などの著書で知られる評論家・村井康司と、先ごろ刊行された「Jazz The New Chapter」シリーズ第5弾でもカマシへインタビューを行った柳樂光隆による対談を実施。音楽家カマシと新作『Heaven And Earth』について、じっくりと語ってもらった。

 

昭和のジャズ・ミュージシャンとはまったく違う

村井康司「『Heaven』と『Earth』のそれぞれ1曲目の“Fists Of Fury”と“The Space Travelers Lullaby”を最初に聴いたんです。“Fists Of Fury”を聴いて、〈おお!　『ドラゴン怒りの鉄拳』!!〉って思って（笑）。その後、フル・アルバムを2時間半聴いていると、次々といろいろなタイプの音楽が出てきて、バラエティーがすごく豊かだと思いました。

テーマ的にはトータル・アルバムなんですけど、『The Epic』よりもポピュラリティーがある部分と、すっごく〈ジャズ〉の部分がありますね」

柳樂光隆「そう言われてみると、カマシはミックステープ世代のミュージシャンなのかもしれないですね。例えば、カマシを表現するときによく使われる70年代のスピリチュアル・ジャズって呼ばれるような作品だと、だいたい似たような曲がズラッと並ぶはずなので」

村井「そうなんだよね。本人も〈俺はこういうスタイルですっていう特定のものはない〉と言っていますし。サックスの演奏も曲によっていろいろなことをやっていますよね。でも統一感を感じるところは、いまの音楽だなと思います」

柳樂「そうですね。ここ数年、セイント・ヴィンセント（2017年作『Masseduction』）やイベイー（2017年作『Ash』）、『Everything Is Recorded By Richard Russell』（2018年）、ジョン・レジェンド（2016年作『Darkness And Light』）とか、たくさん客演をしているんですけど、どれもスタイルがバラバラで、聴いてもカマシかどうかわからないくらいなんです。

だから、いわゆる〈コルトレーン・スタイル〉ではまったくない。自分の曲では自分の色を出すけど、スタジオ・ミュージシャンとしてのマイケル・ブレッカーみたいなところがあるんです」

村井「今回、いーぐるの後藤雅洋さんがライナーをお書きになったんですけど、〈ある部分においてはコルトレーンの『A Love Supreme（至上の愛）』（65年）を超えたって書いちゃった〉と言っていました（笑）」

柳樂「ははは!　すげーなー、あのおっさん（笑）」

村井「僕は〈いやいや、比較するタイプの音楽じゃないですから〉って返したんだけど（笑）。ジョン・コルトレーンって真面目でさ、〈真理を探究しよう〉という感じで、普通の人はそこまで到達しないじゃないですか。それをやっちゃうところがすごいんだけど。カマシはそういう感じではないですよね。

今回の『Heaven』と『Earth』についても、すごく哲学的なことをおっしゃっていて、おもしろいんですけど、宗教的な信念のため、真理に到達するために音楽をやっているというわけでは全然ないような気がします」

柳樂「インタビューでも宗教の話題は微妙にかわされるんです。それに、〈ブラック〉ということもあまり言わない。クリスチャン・スコット（・アトゥンデ・アジュアー）もそうで、彼は見るからにアフロ・アメリカンなんですけど、アイデンティティーとしては〈ブラック・ネイティヴ・アメリカン〉で、どちらかといえば〈ネイティヴ・アメリカン〉に寄っている。だから、人種の話をするときに〈ブラック〉という言葉は絶対に使わない。もっと広い、〈人種差別〉っていう言葉を使うんです。

カマシにもわりとそういうところがあって、人種や宗教については〈LAには黒人も白人もアジア人もアルメニア人もいるんだ〉ということを丁寧に話すタイプなんです。そういうところは音楽にも出ている感じがします。〈特定の人種＝ブラックネス〉には寄らないという」

村井「『Harmony Of Difference』（2017年）についても〈異なるものが共存する良さを祝福したい〉と、誰も文句が言えないようなことを言っていますよね（笑）。たぶん本気でそう思っているんでしょう。そういう意味では、すごく公平な感じです」

柳樂「インタビューでも、〈音楽が俺に何を求めているのか〉〈曲がここで何を言いたいのかを考えるようにしている〉と真面目なことを言うんですよね」

村井「そうそう。〈音楽に貢献しなきゃいけない〉とかね」

柳樂「だから、とりあえずレコーディングに行って、毎回同じことをして帰る、昭和のジャズ・ミュージシャンとはまったく違うんです（笑）。見た目やファッションや曲名に騙されるけど、実にイマっぽい、真面目で器用でリベラルな音楽家ですね」

 

カマシ・ワシントンはお金のあるサン・ラー!?

村井「おもしろいなと思ったのは、今回、ジャケットの写真でカマシが水の上に立っていますよね。すぐに連想するのは、イエス・キリストが水の上を歩くという聖書の話で、たぶんそれを意識して作ったんだと思います。

キリスト教的なイメージは、曲名などもそうですが、音楽的にもクワイアが入っているわけですし、宗教的な雰囲気がどうしても漂うよね。だけど、宗教音楽ではないというのがおもしろい」

柳樂「クワイアが入っていて、この顔でやられると、もう〈ハレルヤ!〉っていう感じがするじゃないですか（笑）。だけど、本人は〈ストラヴィンスキーだ〉って言うんですよ。教会旋法とかがもともと好きだったみたいで、だから、必ずしも〈ブラック・カルチャー〉だけの話ではないんですよね」

村井「コルトレーンの死後、彼が遺した演奏にアリス・コルトレーンがオーバー・ダビングした『Cosmic Music』（68年）という作品があるんです。あの作品特有の胡散臭さがあって、みんな引いたんですが（笑）、カマシはそれを50年後に洗練されたものとして提示しつつ、スピリチュアルな感じを消しているわけでもないのがおもしろいですね。

一方で、アルバムの作り方やキチッとしたイメージをちゃんと提示して効果的に伝える方法、あるいは組織論理的なところはすごくうまいなと思います。ある意味、大変有能なビジネスマンでもあるのかなという気はします。

だから、ひとりのミュージシャンというよりリーダーという感じですよね。その意味では、今後、デューク・エリントンのような雰囲気が出てくるかもしれないね」

柳樂「サン・ラーとかね」

村井「そうそう。〈お金のあるサン・ラー〉というか（笑）。エリントンは、自分の音楽を表現するために素晴らしいメンバーを集めて、でも、ほぼメンバー・チェンジはなく、何十年もやっていましたよね。

エリントンのバンドって、普通のビッグ・バンドとは違うんですよ。彼の個人的な音楽だけどビッグ・バンドの音楽という感じで、カマシの今回のアルバムを聴くと、そういう感じがするんだよね」

柳樂「カウント・ベイシーとは違いますもんね。このフレーズはこの人の音色じゃないとダメっていうのが明確に決まっている。そういう意味では、カマシにはエリントン的な側面はあるかもしれません。〈作編曲家／プロデューサー〉という感じなんですよね。

『Jazz The New Chapter 5』は、サックス特集をメインにしているんです。カマシとケイシー・ベンジャミン、マーク・ターナー、ダニー・マッキャスリン、ウォルター・スミス3世、ベン・ウェンデルという、いまを代表するサックス奏者に話を訊きました。

カマシはサックスの話題にはあまりノらないんですよ。でも、〈作曲家〉という話題についてはノリノリで話をするんです。〈音楽性に合わせてこういうフレーズがある〉〈サックスの演奏の研究もしたけど、この演奏家は音楽性も含めて好きなんだ〉といった話をするので、極めてプロデューサー的な音楽家なんですよね」

村井「なるほどね」

柳樂「フジロックのバックステージで必死で譜面をコピーしていたっていう話を聞いたんですよ。譜面を書いて、ライブの直前まで直すらしいんです。今回はその要素がかなり強いんですよね。そもそも曲の書き方がジャズの作曲方法とは違うとはっきり言っていましたし。ジェラルド・ウィルソンのビッグ・バンドにいたからというのもあるんでしょうけど。

あと、ビッグ・バンドのわりにはバラバラのメンバーしか集めない。すごく丁寧に譜面を書いているくせに、音をそろえる気はないっていう（笑）。カマシのバンドは、ドラムの2人もバラバラだし、〈譜面通りにやってね〉なんて言ってもしょうがない――特に、ロナルド・ブルーナーJr.は。ライブを観ると、あきらかに片一方の音のほうがデカいんですよね（笑）。もう1人のトニー・オースティンがロナルドに合わせてあげている。でも曲によってはロナルドとトニーの立場が逆になることもある。

それは、音楽的なコンセプトである〈多様性〉というところに繋がると思うんです。そういうところが実は、すごく魅力なんじゃないかなと」

村井「そうだよね。ライブも、カマシをサックス奏者として観に行くというより、バンドを観に行くっていう気持ちが大きい。だから、サックス奏者というより、ひとりの音楽家としてカマシを認識しているんですね。

昔のミュージシャンは何よりサックスが第一であって、ついでに〈あっ、作曲もやりましたか〉っていうふうなんだけど、カマシは曲とサウンドを作る人っていうイメージが強い気がします」

 

ファラオ・サンダースのマネは10代のときの遊び

村井「編曲家といえば、ギル・エヴァンスはすごく変な人で、きちんと譜面を書いてバランスを気にするのに、〈こいつらは絶対に合うわけがない!〉っていう人だけを集めてくる（笑）」

柳樂「ビリー・ハーパーとか日野皓正とかね（笑）」

村井「そうそう。ジョージ・アダムスとビリー・ハーパーじゃ、ハモんないでしょう（笑）。それはわざとやっていて、そっちのほうがおもしろいんだ、自分が書いたものを裏切るくらいの人がいないとつまらないんだと」

柳樂「確かに、『Heaven And Earth』はギルが晩年、エレクトリックになった時期の作品に似ているかもしれないですね。ジミヘンの“Little Wing”とかやってた頃の」

村井「そうですね。だから、カマシは〈自分のサックスの演奏も素材のひとつ〉みたいな、わりとクールな態度なんですよね。自分の演奏をどれだけ引き立てるかを考えて曲を作っているのではなさそう」

柳樂「メチャクチャ吹きまくってる曲もありますけど、それも必要に応じて演じているんじゃないかなと（笑）。陶酔して吹きまくるファラオ・サンダースみたいなスタイルではないんです。

インタビューでは「高校生の頃にアヴァンギャルドなバンドをやっていて、ファラオ・サンダースみたいなことをやって遊んでたけどね（笑）」と言っていました。〈俺はそういうのじゃないよ〉っていうふうに。コルトレーンは好きだけど、ファラオは10代のときの遊びっていう感じ」

村井「技術的な問題とか、あるいはフレージングの問題とかにおいて、サックス奏者としてコルトレーンは研究をするに値するけど、ファラオは値しないっていうことでしょうね。まあ、みんなそう思っている可能性はあるんだけどね（笑）」

柳樂「最近出たマイルス・デイヴィスの『Kind Of Blue』（59年）の頃のオフィシャル・ブートレグ（『The Final Tour: The Bootleg Series Vol. 6』）を聴いたんですけど、コルトレーンって、すごく考えながら吹くじゃないですか。何をやるのかは必ずしも決まっていないし、試しながら吹いて、〈あっ、違うかも〉みたいな感じで」

村井「だんだん長くなって、終わらなくなっちゃうんですよね」

柳樂「そうそう。そういう迷いは、カマシには一切ないんです。ライブでも吹くことが明確に決まっていて、すごく構成的なソロを取るんですよね」

 

新作『Heaven And Earth』とLAカルチャーの深い関係

柳樂「ある時期以降のジャズは――それはウィントン・マルサリスなのかブラッド・メルドーなのかわからないですけど、作曲と演奏が全部込みになっていて、そのコンセプトに合致したメンバーを集めてやるから替えが利かないというところがありますよね。とはいえ、カマシのバンドは意外と替えが利くと思うんですが（笑）。

でも、散々ツアーをやって、こなれてきた感じがするんですよ。『The Epic』の頃はもうちょっとバラバラだったのが、すごくまとまって、洗練された感じがありますよね。まあ、3年経っているから、当然ですけど」

村井「何百回とやっているでしょうからね。カマシのように大人数でやりつつ、普通のビッグ・バンドとは違うものを模索していた音楽家はこれまでにもいました。いちばん典型的なのはサン・ラーなんですけど、彼の場合は地球人ではないので（笑）、グローバルどころじゃないユニバーサルな平等を求めていたんですが。

サン・ラーのバンドは実際のところ旅芸人みたいなもので、衣装はすごいものを着ているけど、自分たちでチクチク縫っているんだよね（笑）。レコード・ジャケットも手描きだったりしますから、ムチャクチャなんですよ（笑）。

そういうのはおもしろいんだけど、実は大変だったんだということをおそらくカマシは知っていて、それをちゃんとマネタイズできる仕組みでやるわけです。ジャズ・ファンは〈サン・ラーみたい!〉とか〈ローランド・カークみたいだな!〉とか、そういうのを彼に求めてしまうんですが、そういうイメージを引き継いでいる部分と、すごく洗練された、まったく違う新しい部分とが両方あります。やっぱり見た目の問題はあるわけですけど（笑）」

柳樂「名前もね、出オチみたいなところがありますからね（笑）。カマシは、サン・ラーやカークと、チャーリー・ヘイデンのリべレーション・ミュージック・オーケストラの間ぐらいの感じじゃないですか。もうちょっとベタなビッグ・バンドに近い感じはしますけど。ホレス・タプスコットの……」

村井「タプスコットを意識している部分はありそうだね」

柳樂「実際には会ったことはないらしんですけどね。タプスコットのビッグ・バンド〈パンアフリカン・アーケストラ〉も、サン・ラーと同じで〈アーケストラ〉なので〈アーク〉って呼ばれていたらしいんです。方舟なんですよ（笑）。パンアフリカン・アーケストラはタプスコットが亡くなってからも続いていて、カマシはそれに参加していたんですね」

柳樂「そういう点でも、やっぱりLA出身って部分はすごく大きいと思います。『Jazz The New Chapter 5』でテラス・マーティンとかにもインタビューしたんですけど、LAのミュージシャンには〈ブラック・ミュージックの延長線上にいます〉みたいなノリがまったくないんですよ。

〈黒人〉というより、チカーノ、ヒスパニック・カルチャーも含めたLAのカルチャーの延長線上にいるような気がします。すごくおしゃれで、洗練されていて、アーバンな感じ――『Heaven And Earth』では、そういうLAカルチャー的な側面がさらに強くなったと思います。

あと、今回はフェスの音響でもきちんと鳴るサウンドを意識している気もします。カマシの周辺のミュージシャンはもともとスヌープ・ドッグのバンド・メンバーですからね。テラス・マーティンがおもしろいことを言ってたんですけど、スヌープのバンドに10代で入って、元からいたメンバーはスヌープと同世代の30代だったんですって。で、みんな巧いんだけど、スヌープが何をやりたいのかをわかっていないから、全員クビにして俺の友だちを入れたんだって（笑）」

村井「いいねえ（笑）」

柳樂「それがカマシやサンダーキャット、ロバート“スパット”シーライトとかで、そのおかげでスヌープのバンドの音楽がネクスト・レベルになって、俺たちの収入もネクスト・レベルになったんだって（笑）。

テラス・マーティンがスヌープに呼ばれたときに、昔は容量の関係でドラム・マシーンにビートを保存できなくて、CD-Rに焼いて売り込んだらしいんですけど、肝心のビートが残っていないんだって（笑）。だから、〈これ良いね!〉って言われたら、〈わかりました!〉って言って、その場で自分が作ったものをバーッと再現するっていう」

村井「ははは（笑）」

柳樂「非常にセッション的で、ライブ・ミュージシャンっぽい。ケンドリック・ラマーもフリースタイルにアイディンティティーがありそうじゃないですか。だから、カマシとかテラス・マーティンとかに特別な共感があると思うんです。彼らはある種スタジオ・ミュージシャンっぽいんだけど、その一方でスタジオ・ミュージシャンとは違うライブ感を全員が持ってるっていう、非常に特殊な人たちな気がしますね」

 

LAではジャズをやらなくなる?

柳樂「日本のSNSでは〈世代で分けるな〉って言う人が多いんですけど、ジャズ・ミュージシャンたちと話していると〈ジェネレーション〉の話をすごくするんですよ。僕もカマシとだいたい同い年なんですけど、30代後半から40代前半くらいまでは90sヒップホップが直撃した世代で、グランジやオルタナティヴ・ロックを聴いていた世代なんです。

だから、元ネタとかサンプリングネタとかの話も、〈当たり前だろ?〉みたいな感じでする。そこで繋がっているジェネレーション、同世代感は本人たちもすごく感じていて、その繋がりも大事にしていて、それが音楽に出てる気はしますね。

世代ということで言えば、カマシはアルバムへのこだわりはあるかもしれないですね。〈こだわり〉っていうか、俺もそうなんですけど、そういうものだと思っている（笑）。いきなり〈1曲ずつ配信します〉って言われても……」

村井「単位がアルバムなんだよね。でも、ガチッとコンセプトが決まっていて、パッケージで提示するっていう、ここまでやる人も珍しいと思います。カマシは内面を音楽に投影してアルバムを作っていますけど、ジャズ作品にそういったものはすごく少ないんですよね。ジャズ・ミュージシャンってもっと即物的に音楽をやるじゃないですか。内面や心について語らないもんね」

柳樂「〈技術的にそういうのがやってみたかった〉とか〈難しい譜面を買ったから頑張ってやってみた〉とか、そういう身も蓋もない、何のストーリーもないこと言うんですよね（笑）」

村井「そうそう。『至上の愛』なんかは例外だから、後藤さんはそれを超えたって書いたのかもしれないけど（笑）。そういう極めて珍しい例外に、ローランド・カークの『The Case Of The 3 Sided Dream In Audio Color（過去・現在・未来そして夢）』（75年）というカークが見た夢を音楽にしたアルバムがあって、バンドの演奏とサウンド・コラージュみたいなもので構成されているんです。

カークが自分でやっているんだけど（笑）、〈ラサーン!〉って呼びかける声とか、パカパカって馬が駆けていく音が入っている。それはカークというミュージシャンの内面を音にした珍しいものなんですが、カマシも今回、同じようなことを言っていますよね」

柳樂「カマシが自分の内面を表現するのって、まさにケンドリック・ラマーがオルター・エゴを作り出してラップするような、最近のラッパーの感じにも近い。そういう意味では、LAのコミュニティーから感化されたものがあるのかもしれないですね。

コンセプトというところでは、ロバート・グラスパーはもっと適当なんです（笑）。R+R=NOW^※について話を訊いても、〈フェスで何かやれって言われたから、その場でこいつとこいつとこいつを集めたらよくね?〉〈やったら楽しかったからアルバムを作ったんだよ〉みたいなノリで、何の答えにもなっていない（笑）」

村井「ははは（笑）」

柳樂「だから、生粋のジャズ・ミュージシャンっぽいのって、実はカマシよりもグラスパーなんですよね。『ArtScience』（2016年）もR+R=NOWもブルーノート・オールスターズもオーガスト・グリーン^※も〈とりあえず集まってスタジオで一発録りした〉みたいな感じで。

だから、カマシはある意味ではジャズ・ミュージシャンっぽくないタイプで、〈LAのスタジオ・ミュージシャン〉っていう感じなのかもしれない。LAだとみんな、だいたい他の仕事をしていて、普段は別のバンドで稼いでいるじゃないですか」

村井「70年代に秋吉敏子がLAに行ったんですよ。ルー・タバキンと結婚してNYにいたんだけど、とにかく大変だと。とんでもなく巧い奴しかいないし、仕事があっても1日10ドルしかもらえない（笑）。これはもうダメだって、夫婦でLAに越したんです。そうすると、テレビや映画音楽の仕事がいっぱいある。それで普通に暮らせちゃうから、〈やりたいときにだけビッグ・バンドをやろうよ〉みたいな感じでジャズをやらなくなっちゃうらしくて（笑）」

柳樂「ハーヴィー・メイソンも同じようなことを言っていましたね。NYは野球のワールドシリーズを毎日やっている感じなんですよ（笑）。メジャーリーグの超一流選手だけの試合を365日やっていて、勝ち抜いた奴だけが上に行ける過酷な世界。カマシのいるLAは、もうちょっと緩いんです」

 

カマシのアイデア力

柳樂「さっき村井さんがポピュラリティーについて話していましたけど、『The Epic』ってすごくザラッとしているじゃないですか」

村井「そうだね」

柳樂「あえてそうしているのもあるだろうし、当時使えたスタジオで頑張ってやって、あの音なんだと思うんです。その質感が良かったところもあるんですけど、録音の質があきらかに上がったのがヤング・タークスに移籍した『Harmony Of Difference』からですよね。その音の質感がLAのヒップホップにも近い。あまりNY、東海岸のヒップホップの感じがしないんですよね。

あるいは、LAのヒップホップにおいてサンプリングされた、ジョージ・デュークとかスタンリー・クラーク、トム・スコットのL.A.エクスプレスとかみたいな、LAフュージョンの感じに近い気がします。彼らも音楽性が多様で、黒人性はあまり押し出さないですよね」

村井「ブルースとかファンクとかには直接いかないんだよね。僕はふと、スティーヴィー・ワンダーの『Songs In The Key Of Life』（76年）にテイストが似ていると思ったんです。いろいろな種類の音楽があって、でもスティーヴィーのパーソナリティーが強いというようなところが似ています。あれもトータル・アルバムなんですが、ヒット曲が満載で、一曲ずつでも聴ける作品ですよね。

この『Heaven And Earth』を聴いてもそう感じるのですが、カマシはすごくたくさんのアイデアを持っていて、いろいろな意味で充実しているんだと思います。だから、そのアイデアを結晶させる力がいま、すごくあるのかなと思います」

 

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LIVE INFORMATION
SUMMER SONIC 2018
2018年8月18日（土） ZOZOマリンスタジアム

Kamasi Washington Live in Tokyo / Osaka
2018年8月19日（日） Billboard Live TOKYO
2018年8月20日（月） Billboard Live TOKYO
2018年8月21日（火） 大阪・心斎橋 BIGCAT