DJ、プロデューサー、作曲家、はたまたレーベル〈メロディーズ・インターナショナル〉のオーナーとして、多方面での活躍を通じ、ジェイミーXXやフォー・テット、カリブーらと並び評されるマンチェスター出身、ロンドン在住のフローティング・ポインツことサム・シェパード。エレクトロニック・ミュージックを基調に、ジャズやブラジル音楽、クラシック、現代音楽、ポストロックに至るまで、広範な音楽を横断した2015年のデビュー・アルバム『Elaenia』から4年ぶりとなる新作『Crush』は、独自のクロスオーヴァー感覚や細密なプロダクションはそのままに、彼の根源的な初期衝動性が際立った作品だ。
そんな2019年屈指のアルバムを、2010年代の日本のエレクトロニック・ミュージック・シーンを切り開いてきた電子音楽家のagraphこと牛尾憲輔に聴いてもらった。2019年公開の映画「麻雀放浪記2020」や2020年公開のオリジナル・アニメーション映画「サイダーのように言葉が湧き上がる」、Netflixオリジナル・アニメ「日本沈没2020」のサウンドトラックを手がけ、ナカコーら擁する4人組バンド、LAMAの一員としても活動するなど、サム・シェパード同様、多角的な表現を指向する彼は、この重層的な作品をどう捉えているのか。同じプロデューサーの視点から、その作品世界を紐解いてもらった。
FLOATING POINTS 『Crush』 BEAT／Ninja Tune（2019）
あえて〈弾かない〉という美学
――牛尾くんがフローティング・ポインツを知ったのは?
「2015年のアルバム『Elaenia』のリリース・タイミングですね。それ以前の、彼がダンス・トラックをリリースしていた時期、僕はテクノより（トリスタン・）ミュライユやジョン・ケージのような現代音楽、ダンス・トラックよりカールステン・ニコライのような電子音楽に興味が向かっていたので、名前をよく目にしていた程度の認識だったんですけど、『Elaenia』がようやくリリースされるファースト・アルバムということで、自分のなかでその存在を意識するようになりました」
――『Elaenia』はどう聴かれましたか?
「クォリティーが高いアルバムだと思ったんですけど、『Elaenia』におけるジャズの側面は、自分のフィールドから少し外れているというか、ジャズとエレクトロニック、バンドと電子音のクロスオーヴァーということになると、サイケデリックな方向に向かうことが多いと思うんですよ」
――その代表例がエレクトリック・マイルスや70年代のハービー・ハンコックですよね。
「バンドでツアーを回っているときのフローティング・ポインツはまさにそんな感じで、演奏の比重が高かったこともあって、個人的には、当初あまりピンとこなかったんです」
――サイケデリックな方向性ではないですけど、牛尾くんも生楽器と電子音が共存するバンド、LAMAで活動されています。
「そうですね。LAMAで自分も演奏しているからこそ、いかに弾かないか、演奏しないかを重視しているんです。演奏は楽しいので、足し算の発想で弾こうと思ったら、どこまででもカオティックになっていく。でも、そうせずにエッセンシャルなものだけを残して、引き算の発想で音を削ぎ落としていくことで、その人のセンスが露わになる。セッションにおける〈弾かない〉という判断や休符、動きのあるメロディーやドラマティックなメロディーに〈傾倒しすぎない〉という経験則はなかなか得がたいものだと思うんです。
フローティング・ポインツの新作は、弦楽器、管楽器も鳴らしていて、メロディーも弾いているにもかかわらずここ数年続けてきたバンド・セットの経験を踏まえて、その感覚が研ぎ澄まされているんだと思います。サイケデリックでプログレッシヴという暑苦しいものにならず、バランスが取れているところがすごいなと思いましたね」
――先行シングル“LesAlpx”で打ち出したストレートなダンス・ミュージックはあくまで一側面であって、アルバムも多面的な内容になっていますもんね。
「そうなんですよね。先行シングルからガチガチのダンス・アルバムを期待していたら、オープニング・ナンバーの“Falaise”からして、いきなりストリングスから始まるし、そのままクラブでプレイできるサウンドが全編を支配しているわけではなかった。だから、この人はバランス感覚に長けているというか、やっぱりプロデュース能力が高い人なんでしょうね」
ポスト・クラシカルとクラシックを採り入れた電子音楽は似て非なる存在
――今回、限定盤のLPには収録曲のピアノ譜が付いているんですけど、そのことからもこの作品はコンポジションに特化した作品でもあるのかな、と。
「そこは全然意識していなかった（笑）」
――制作のプロセスとしては、まず、ピアノで練った曲のアイデアを紙のスコアに書いて、さらにそれを記譜ソフトの〈シベリウス〉を使って、譜面に起こしたということです。
「仰るとおりシベリウスは楽譜を書くためのソフトですから、きっちり起こした譜面を演奏して、それを作品の素材にしたんですね。ダフト・パンクの『Random Access Memories』（2013年）がそうであったように、サンプリングで取り込む元の素材を自分で作ってしまったということ。取り込み方のレヴェルが高いというか、そういう高い技量をフローティング・ポインツは持っているんですね」
――このアルバムでは、特に弦楽器をどのように扱うかが一つのテーマになっているように感じます。
「ですよね。しかも、ただ、ストリングスを加えているだけじゃなく、アナログ・シンセサイザーでプロセッシングしていたり、生音だと存在感が強くて、生半可なシンセだと負けてしまうストリングスに厚く煌びやかなサウンドが特徴的のYAMAHA CS70の音色を重ねているところも機材の特性をよくわかっているというか、おもしろいなと思いましたね。
先日対談したOPN（ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー）も言ってたんですけど、生の音とシンセサイザーのミクスチャー、そのバランスを取った表現は今の時代ならではのチャレンジングな試みなんじゃないでしょうか。
翻って自分のことを考えてみると、僕も近年の作品ではピアノや環境音、フィールドレコーディングの素材を使ったりしていて、フローティング・ポインツのやっていることは身体的なレヴェルで共感できるかもしれません」
――そのストリングスのアレンジメントからはクラシックや現代音楽の影響がうかがえますが、共通するバックグラウンドをもつ牛尾くんはそこからどんなことを読み取りますか?
「僕が受けた古典音楽の教育は、フローティング・ポインツほど厳格なものではないんですけど、ベースにあるのはダンス・ミュージックや電子音楽で、そこにクラシックや現代音楽だったり、いろんなアプローチを取り入れているところに親近感がありますね」
――ポスト・クラシカルの発想とは違う?
「そうですね。ポスト・クラシカルと呼ばれる音楽は、僕が理解している限りでは、テクノ、クリック、エレクトロニカを通過した後、同じ手法でクラシカルな楽器を扱った音楽という捉え方をしているんです。つまり、クラシックをベースにした表現である。例えば、ニルス・フラームが4つ打ちのリズムを用いた曲も、クラシカルなものをベースにして、エレクトロニカなりIDMなりを経由した感覚を取り込んだ曲であって、あれがダンス・トラックかというとそうじゃないと思うんですよ。
それに対して、僕は劇伴仕事でポスト・クラシカルっぽい曲を作ったりもするんですけど、それはあくまで〈ぽい曲〉であって、自分のベースはあくまで電子音楽なんです。フローティング・ポインツも同じく、そのベースになっているのは衝動的なダンス・ミュージックや電子音楽なんじゃないかなと思います。そこに異物をコラージュするように、弦を用いたり、シンセサイザーのオシレーターを弦に置き換えたりしている。だから、結果的に出てくるものはクラシックに似ていても、根っこは違う気がします」
緻密に舞台を作り上げたうえで、初期衝動に立ち戻る
――そして、機材面に関して、同じ電子音楽家として、そのチョイスや使い方からフローティング・ポインツはどんな特徴があると思いますか?
「特徴的なのは、モジュラー・シンセサイザーのBuchla（ブックラ）ですね。それもコンピューターに取り込んで、時間をかけてエディットしているのではなく、その場で演奏できるようにセッティングしている。Buchlaは一般的に手に入るシンセサイザーとは発想が違う特殊なシンセサイザーで、相当勉強しないとライヴ的には扱えないというか、その意味で彼はBuchlaの理解がすごく深いと思います。
今、モジュラー・シンセサイザーは全世界的なトレンドで、猫も杓子もという感じで使われているんですけど、個人的には、モジュラー・シンセサイザー使いを前面に出した作品にはピンとくるものが少なくて、興味がなくなってしまったんですね」
――いつの時代も、機材やその技法をその人ならではの表現に昇華した作品は少ないというか、ギミックとして表層的に使われているものがほとんどですからね。
「モジュラー・シンセサイザーで音楽を作るということは、言い換えるなら、カレーを作るのに、ニンジンから育てるということだったりするんですけど、そういう根本も根本の取り組みからスタートしたもので、ここまでの成功例は極めて稀なことなので、ただただすごいなと思います。
同じ機材オタクとして、こんなこともできる、あんなこともできるとあれこれ試すのは楽しいし、テンションが上がるのはよくわかるんです。けど、特殊なことをやっているようで、我に返ってみたら、ただ遊んでいるだけだったというのはよくある話で。
その点、フローティング・ポインツは自制が利いていて、やりすぎていない。センスの良い範囲にきっちり収めているのは、これまた、彼のプロデュース能力の高さなんだと思います」
――今回のアルバムは初期衝動性に言及した評価が多く聞かれる作品で、実際、制作自体が5週間という短期間だったということなんですけど、その前段階、スタジオに機材をセッティングして、その仕組みを理解するのに一番時間を割いたそうです。牛尾くんが指摘するように、自制が利いた作品でもある。そのバランスについてはいかがですか?
「何も考えずにその場の機材を触って音を出したという意味での初期衝動的なアルバムではなく、綿密に考え、コントロールした場で、頭を振り乱して機材を扱ったという意味での初期衝動性が反映されたアルバムなんだと思います」
――〈弾けないギターを弾くんだぜ〉ではないですけれど、初期衝動性をどう捉えるのか。
「パンクやロックを否定するわけでは決してないんですけど、ギターのワン・コードをラウドに鳴らしたり、破壊的な表現を振り回すことだけが初期衝動性ではないと思うんですよ。
一例に出して恐縮ですが、僕のファースト・アルバム『a day, phases』（2008年）にはキックの音が入ってないんですよ。ローを全てカットして、わかりやすいリズムは、カッカッっていう小さい音だけ。それが僕にとって〈パンク〉だったし、初期衝動性だった。そういう意味において、土台の緻密さに偏執的に執着したフローティング・ポインツの初期衝動性には勝手にシンパシーを感じますね」
〈時間〉をどう捉えるかが、現代の音楽家の課題
――それ以外の共通点としては、フローティング・ポインツは2017年に短編映画「Reflections – Mojave Desert」のサウンドトラックを発表していますし、牛尾くんも数々の劇伴を手がけられていますよね。
「自分の作品を作るとき、例えば、4小節のキックがきた後、16小節ブレイクしようと思ったらそのとおりに好きにやるだけなんですけど、劇伴はシーンとその時間ありきで、そこに音楽を合わせていく作業なんですよね。そういう仕事を続けてきて、ここ最近は、音楽において〈時間〉をどう捉え、コントロールできるかが自分のなかでのホットなトピックだったりするんです。
LAMAで一緒のナカコーさんとも時間の話をよくしていますし、今は時間軸に言及するミュージシャンが多い気がするんですよね。今回のフローティング・ポインツも用意した土台のうえで衝動的に演奏するってところから、例えば彼が演奏した5分から、そのまま5分の時間軸を持った作品が生まれていると思うんですけど、僕自身の次作はそうではない時間軸をもった作品が出来ないものかと考えているところです 」
――自制や制約から初期衝動や新たな表現のアイデアが生まれつつある、ということでしょうか。
「そう。その制約が自分には新鮮でおもしろかったりするんです。限られた制作時間のなかで、作品のクォリティーのために試行錯誤していると、その制約から発揮されるクリエイティヴィティーがある。
記憶が確かならば、武満徹先生も“ノヴェンバー・ステップス”以前に、オーケストラに琵琶や尺八を取り入れたのは、映画『切腹』（62年）の劇伴が最初だったと思いますし、フローティング・ポインツがバンドでの経験を今回のアルバムに反映させたように、僕も仕事でもできる範囲の実験をしながら、その成果を自分の作品にフィードバックできたらいいなと思います」
TOUR INFORMATION
FLOATING POINTS JAPAN TOUR
10 years of Rainbow Disco Club in Sapporo Supported by SYNAPSE/PROVO
2019年12月20日（金）北海道・札幌 PRECIOUS HALL
出演：Kuniyuki and Floating Points “perform an improvised live set together..”／Mathew Jonson／Naohito Uchiyama／DJ GAK／Kikiorix
KEWL 2nd Anniversary
2019年12月21日（土）東京・南青山 VENT
出演：Floating Points（DJセット）／Knock（KEWL／Sound Of Vast）／EITA （KEWL）／Frankie$（KEWL／N.O.S.）
2019年12月23日（月）京都 METRO
出演：Floating Points （DJセット）／Metome／SEKITOVA
