カン（CAN）はフリー・ジャズなのか?　柳樂光隆がライブ盤『Live In Stuttgart 1975』に発見したロックらしさ

70年代のドイツ・ロック・シーンを象徴するバンド、カンの全アルバムが2020年に再発されたことは、ここ日本で大きな話題になった。2021年4月には、それらの作品のストリーミング・サービスでの配信も解禁され、より多くのリスナーが彼らの音楽の魅力に触れることができるようになっている。

そんな好タイミングに、カンの伝説的なパフォーマンスを最先端の技術でよみがえらせる〈CAN：ライヴ・シリーズ〉が始動。その第1弾として、ライブ・アルバム『Live In Stuttgart 1975』が5月28日（金）にリリースされる。

今回Mikikiは、〈Jazz The New Chapter〉シリーズの監修者として知られる音楽評論家の柳樂光隆に、カンの音楽と『Live In Stuttgart 1975』での演奏を分析してもらった。〈フリー・ジャズ〉というキーワードから出発し、スタジオ・アルバムとは全く異なるカンのライブ・サウンドを深く覗き込んだ先で見えたものとは?　＊Mikiki編集部

Rock

カンはフリー・ジャズなのか?

カンについての資料やテキストを見ると、〈フリー・ジャズ〉という単語が必ずと言っていいほど出てくる。僕はスタジオ・アルバムのCDならほぼ持っている程度にはカンのことが好きだったが、カンはなんとなく聞き流せるのが好き、みたいな感じで好きだったこともあり、ディテールについてはあまり考えたことがなかった。ただ、今回、突然その部分が気になり始めてしまったので、そこにフォーカスして聴いてみて感じたことから始めたい。

どうやらドラマーのヤキ・リーベツァイトの出自がフリー・ジャズ畑だったというのが、〈フリー・ジャズ〉という単語が出てくる理由らしい。たしかにカンに加入する前の60年代にはドイツのフリー・ジャズの巨匠マンフレッド・ショーフのグループで活動していたことがあるし、アレキサンダー・フォン・シュリッペンバッハによる欧州フリー・ジャズの名盤『Globe Unity』（66年）にも参加している。それらのアルバムはごりっごりにヨーロッパのフリー・ジャズのサウンドなので、ヤキ・リーベツァイトがフリー・ジャズ・ドラマー〈だった〉のは間違いない（ちなみにアメリカのフリー・ジャズでは、60年代後半からはルールやコンセプト、編曲やアンサンブルを意識した作品が増えていたので、そういった〈ポスト・フリー・ジャズ〉みたいな流れとの呼応という話なら理解できる。例えば、フリー・ジャズのシーンにいたサックス奏者のマリオン・ブラウンが75年に発表した『Vista』にはのちにアンビエント作品で知られることになるハロルド・バッドが参加していて、音楽的にもミニマル且つアンビエントな要素がかなりある作品になっていたり、ヒッピー経由のインド音楽の要素も色濃く、カンにも通じる部分がある）。

アレキサンダー・フォン・シュリッペンバッハの66年作『Globe Unity』収録曲“Globe Unity”。ヤキ・リーベツァイトがドラムスで参加している

フリー・ジャズとは対極にあるビートや演奏

ただ、それとカンを結び付けて、フリー・ジャズとの関係を語ることに関しては無理がある見解だと言わざるを得ない。カンを聴いたことがある人ならわかると思うが、カンでの活動においてはヤキ・リーベツァイトのドラミングはまったくフリー・ジャズではない。なんなら1ミリもフリー・ジャズではない、とさえ言える。カンでのヤキ・リーベツァイトの演奏はひたすらミニマルだ。よく言われることではあるが、まさに半分人間で半分マシーンという感じで、同じテンポで同じパターンを叩き続ける。ここにはジャズ成分はほとんどない。カン以降のヤキ・リーベツァイトに関しては、むしろフリー・ジャズとは対極にある演奏をしていると言っていいのではないだろうか。

そして、そんなミニマルなビートがあれば、バンドの演奏もそれと無関係とはいかない。ヤキ・リーベツァイトのビートがあり、そこに合わせてゆったりとグルーヴし続けるベースがあり、そこに様々な即興演奏を重ねることで、あの延々に聴いていられるような心地よさが生まれる。

72年作『Ege Bamyasi』収録曲“Vitamin C”

そこでそのリズムの上に乗っているものを考えてみると、それらもまたフリー・ジャズと呼ぶのがふさわしいのかわからないものばかりだ。そもそも即興＝フリー・ジャズなわけではなく、フリー・ジャズだと言われるような即興には敢えて〈フリー〉と呼ばれるような抽象度の高さや無軌道さがある。どんなに過激な即興に聴こえていてもチャーリー・パーカーはフリー・ジャズにはなりえないし、ジミヘンだってフリー・ジャズではない。言うまでもないが、基本的にカンのメンバーの演奏はロックの文脈にあるものだ。サイケデリックなヒッピーのロックの延長にあると言っていいとは思う。たまに“Aumgn”（71年作『Tago Mago』収録）みたいな特殊な曲もあるにはあるが。

なので、正直、僕はカンのどこにフリー・ジャズ性があるのかはよくわからないと思っている。とはいえ、ジャズと関係のある要素が全くないとも言えない、とも思っている。

エレクトリック・マイルスとの共通点

カンのカタログを順番に聴いていくと、『Monster Movie』（69年）、『Soundtracks』（70年）の最初期に関してはフレーズから、リズムから、情感から、ブルース・ロックの延長上と言った感じでジャズとはほぼ無縁。ただ、『Tago Mago』、『Ege Bamyasi』（72年）からはサウンドの傾向が大きく変わり、エレクトリックなサウンドになってからのマイルス・デイヴィスとの共通点が多く現れてくる。エレクトリックなギターやシンセサイザーの重ね方には『In A Silent Way』（69年）を感じるし、パーカッションや電子音でアクセントをつけて立体感を作る手法には『On The Corner』（72年）や『Agharta』（75年）、『Pangea』（76年）を感じる。

そもそも『Ege Bamyasi』には“Pinch”のようにかなり『On The Corner』的なファンキーな楽曲もあるし、マイルスのバンドでのジョン・マクラフリンの歪んでいない音色のロング・トーンをゆったりと鳴らすギターのサウンドだったり、ムトゥーメやアイアート・モレイラが、リズム・パターンを叩くというよりは打楽器だけでなくホイッスルやパーカッションを使って様々な音色と響きを飛ばすように鳴らすことで生み出していた効果だったりは、そのまま『Tago Mago』と『Ege Bamyasi』にある。とはいえ、マイルス的ではあっても、ジャズ的かというと違う気はするのだが。

72年作『Ege Bamyasi』収録曲“Pinch”

マイルス・デイヴィスの72年作『On The Corner』収録曲“On The Corner / New York Girl / Thinkin’ One Thing And Doin’ Another / Vote For Miles”

ちなみにそのマイルスにも通じる奥行きや空間の広がりを生み出すサウンドは次の『Future Days』（73年）でマイルスと比較にならないほど過激に推し進められるかたちで完成に向かう。

親しみやすさと実験性が同居した驚異的な『Future Days』

『Future Days』に関して重要なのは、個々の楽器がクリアなトーンで鳴り、揺れや歪みで変化を加えていなくてもその音の配置の妙によりサイケデリックな感覚を感じられるようになったことだろう。その中でヤキ・リーベツァイトのドラミングは音量もアタックも控えめで繊細さが増し、ロック的なビートを避けるようになり、例外的にジャズにも接近している。ここにはそういった音色や音像もあり、シカゴのトータスやアルゼンチンのモノ・フォンタナ、フアナ・モリーナなどの90年代末から2000年ごろのポスト・ロック／音響派と呼ばれるような作品群そのもののような雰囲気がある。ロックでもなければ、プログレでもジャズでもなく、エクスペリメンタルでさえない。穏やかさと過激さが、親しみやすさと実験性が同居している。改めて聴いてみると『Future Days』は今でも全く古びることがなく、驚異的だ。

73年作『Future Days』収録曲“Bel Air”

『Future Days』でその路線を完成させてしまったのか、その後は『Soon Over Babaluma』（74年）、『Landed』（75年）でエフェクト満載のエレクトロニックなシンセを多用し、また別の路線を推し進め、その成果は『Flow Motion』（76年）に結実するといった感じだろうか。そして、再びジャズの気配はほぼ消えている。そういった感じで、カンのカタログを見てみると意外にもジャズはほとんど聴こえてこないし、フリー・ジャズはほぼゼロに近いと僕は思っている。

スタジオ作とは異なるライブならではの演奏

そういった経緯をおさらいしてからこの75年のライブ盤を聴いてみると、スタジオ盤だけを並べて聴いていてもわからなかった側面が見えてくる。

『Live In Stuttgart 1975』収録曲“Stuttgart 75 Eins”

まず75年の時点でライブがこの内容だってことを考えると、カンはスタジオ・アルバムにおける変遷とライブ・バンドとしての側面には割と断絶があるのがわかる。ライブではスタジオでやっていることのほんの一部分をライブの場におけるパフォーマンスとして引き延ばすように演奏している感じで、（スタジオでの様々なアイデアや装飾や加工を剝ぎ取った）パフォーマーとしてのカンの核の部分がはっきり出ている、とは言えるだろう。

ビートに関しては基本的にミニマルにループさせていて、何かのきっかけにリズム・パターンが切り替わることはあるが、切り替えた後はそのパターンをループさせる。そうやってパターンが変わることはあるが、大きく見るとほぼループだ。

そんなヤキ・リーベツァイトのリズムの変化とともに他の演奏者たちもスタイルを切り替え、ブルース・ロック的になったり、パンキッシュになったり、スペース・ロック的になったり、エキゾチックな旋律を弾いたりと、少しずつ表情を変えながら演奏が進む。ミクロで見るとリズム・パターンもスタイルも少しずつ変わり続けているが、マクロで見るとミニマルなリズム・パターンの上でトランス感がありロック的な即興演奏をするということを延々と続けているとも言える（カンの音楽をマクロで捉えれば、オスティナートの上でひたすら即興演奏を繰り広げながら陶酔していくジョン・コルトレーンの影響下のサウンドとの共通性はあるかもしれない。それらは当時のヒッピー的なロック・リスナー向けに販売されていたトランス感覚のあるジャズという側面もあったわけで）。

『Live In Stuttgart 1975』に聴くロックらしさ

それを少し細かく考えてみると、（例えば、アモン・デュールやグル・グル辺りと比べると）あくまでギター・ロック的な体裁のロック・バンドの変形だとわかるし、（例えば、ジャズ成分多めのエンブリオなどと比較してみると）ジャズの語法によるソロのフレージングやスポンティニアスな即興による対話などのジャズ成分はほとんどないし、（ノイ!やアシュ・ラ・テンペルと比べても）ダイナミクスこそ抑えた音楽だがリズム以外はミニマル・ミュージック的な要素がない。そういった枠組みの中でフォームはほぼ崩さないし、フリーキーになることもなく混沌は生まれない。

エンブリオの73年作『Steig Aus』収録曲“Radio Marrakesch / Orient Express”

これらはすべてスタジオ録音に既に存在している部分で、ライブではそれが更に強く、濃縮されて出てきていて、逆にシンプルになっているようにさえ思えるのもカンの音楽の興味深いところだ。それは〈ロック・バンドのライブ〉という大音量でオーディエンスを盛り上げなければならないシチュエーションだからこそ〈ロックらしさ〉の部分を強調してアウトプットしている、ということなのかもしれない。

そのロックらしさが強調されたライブ音源を聴くと、『Future Days』に象徴されるスタジオにおける（音量の小ささも含めた）繊細な演奏やディテールの徹底的な構築がいかに例外的だったのかもわかる。

この75年のライブ盤を聴いてわかったのは、カンは想像以上にはるかにロック・バンドらしいロック・バンドだったということかもしれない。