2013年夏、〈Noh × Contemporary Music 能 × 現代音楽〉というタイトルでリサイタルをおこなった青木涼子が、コンポージアムの関連企画〈ペーテル・エトヴェシュの室内楽〉をしめくくる「Harakiri」（1973）に出演し、新しいCDアルバムもリリースされる。
〈能 × 現代音楽〉? このプリミティヴな疑問から、青木涼子の試みに迫れれば。
――〈能 × 現代音楽〉が実現されるまで考えていたことは?
「鈴木忠志さんやロバート・ウィルソン、ピーター・ブルックといった世界の演出家が、お能にインスパイアされた演劇をつくられています。皆さんもご存知だと思いますが、お能というのはドラマだけではなくて、音楽もある、歌舞劇なのです。これまでのコラボレーションは音楽部分が抜け落ちていると私は感じてきました。私がお能を習ったとき、先生からは音楽が一番大事なのだ、とよく言われたものです。謡が大事で、謡が謡えさえすれば、舞うことはできる、くらいの勢いでした。私もはじめてお能を見たとき、ぐわッと惹かれたのはやはり音楽だったんですね。かっこいい、と、そして、やりたい、と思った。これまでのコラボレーションでは、謡と西洋音楽の音楽構造が違うから、という理由で、謡があって、（それと別に）西洋音楽のアンサンブルがある、というふうな平行移動的な曲が多いのです。でも、もしいまやるのなら、そこをもっとアンサンブルしたい、と思いました。そうしたところは聖域のようになっていて、難しい、なかなか出来ない、といったところもあるんですね。それを敢えてやってみたいな、と」
――現代の作曲家は、内外ともに、謡を聴けば驚き、インスパイアされるでしょう。では、曲を書きたい、と思ったときにどうするか。また外国の作曲家が作品を書くことについてどう思いますか。
「皆さん、だいたい五線譜で書いてきます。でも、グラフ的な、音程をそんなにとらないようなかたちで書いてくる方もいます。難しいのはピッチとリズムです。実際、それはもうかなり不可能に近いコラボレーションなのですが、アンサンブルする、ということが目標にあるので、ある程度タテが合う曲に興味がありますね。ちょっと大変なんですけど、合わせてもらったりもして。西洋人の作曲家たちは、なんとか私が出来るように曲を書く、というかんじかもしれません。でも良いなと思うのは、彼らはお能に対する畏れも何もなく、ひとつの素材として扱うわけです。最近は日本の作曲家も、私がいろいろな作曲家とやっているのを観て、ああ、これもアリか、と、つくるようになってきたようです。はじめはやはりみんな畏れてしまう。古典があって、それに属するというところがすごく多かったし。外国人の作曲家はそれを崩しに行くっていうか、それが面白いな、と」
――「Harakiri」は語りも多い作品ですよね。
「これは女優さんが謡えるようにつくられています。もとは石井眞木さんの妹さんのために書かれた曲です。楽譜はグラフィックです。なので、一番やりやすかったですね。そんなにタテを合わせるわけでもないし、比較的自由度が高かったです」
――CDには音しかない。見えない、身体が現前しない、逆に音だけ聴くことでわかるということもあります。
「しぐさや身ぶりがはいっていない作品を選んでいます。そういう作品もあるけれど、それをCDにするのはもったいない。謡っていないときに動くといったかんじでコンサートではやりました。ただ、ほとんどの曲は合わせるのが大変なので、しっかり合わせることを中心にしています。『Harakiri』は動きがあるのですけれど」
――エトヴェシュ以外の作曲家たちは世代的に、1970～80年代生まれと若いですよね。
「演劇ではなくて音楽としてお能をとらえるという話につながりますが、ものすごく方向を転換して、〈能 × 現代音楽〉は、現代音楽の方から見てみようとしたわけです。お能の方から新しいものを、となるなかなか難しい。でも、現代音楽の方から見ると、どんな新曲が生まれてもおかしくない。声明でさえ新曲が書かれているのに、なぜお能だけ書かれていないんだろう。難しい、って皆さんおっしゃるんですけど、そういう方向から行くとアリかな、と思って、始めました」
――能をコンサート形式で発表することに関して。
「活動を広く認知してもらいたい、というのがあります。能と現代音楽で新しいものをやるん です、と、説明してもはじめはなかなか理解されません。それが、たとえばフルーティスト1人と私がいるだけで何かパフォーマンスが出来る。それはすごく画期的なことだと思います。能楽だと15分のプログラムをやるだけでも8、9人は必要です。ましてやふつうにお能をやるなら20人以上。もちろんオペラに較べたらコストはかからないかもしれないけれど、ちょっとしたパフォーマンスでちゃんと新しいものが提供できて、というと、コンサートというかたちで音楽をお聴かせするのは、すごく有効だな、と思えますね」
じつは、上記インタヴューをまとめるに先立って、それまで抱いていたいくつか考えていることを青木涼子本人に話していた。こういうようなことだ。舞台でやる能は男性ばかりなのに、藝大の邦楽科には女性がはいることができ、町の教室や一般大学のサークルにも女性が多くいるという事実。女性が藝大で能を専攻された場合、卒業後はどうするのかという疑問。一方で、現代の作曲家とのコラボレーションを、どうしてやるようになったのか。そして青木涼子は〈能と現代音楽〉ということで一種のパイオニア的存在になるわけだが、今後、おなじようなことをやる人があらわれて、レパートリーを継承したり、活動を広めて行ったりするようなことが想定されているのかどうか。さらに、そもそも能は演劇なのか音楽なのか、あるいは文学なのか。声もあるが、身体の動きなどの視覚性もある能を、CDというかたちでリリースすることとは。
「藝大に邦楽専攻が作られて、その中に能が入っているというのは結構重要なことだと思います。しかも、東京音楽学校ができて、お能が入ったのは、邦楽の中でもはじめの方なんですよね、観世流が最初でした。その当時の家元である二十四世宗家観世左近元滋がすごく力を入れていて、音楽学校に能を入れることで〈国家公認の能〉ということにしたかった。音楽学校で、藝大で、とはそういう位置づけだったんです。大学に組み入れるのなら女性にも門戸が開かれるべきだとして、その家元が女性の教育を始めた。しかし、その方が早く亡くなられたのです。女性のお弟子さんを取っていたけれど、その先の道筋を示さないまま亡くなられた。もしそのまま続けられていたら、今の女性能楽師のあり方もまた違ったものになっていたかもしれません。しかし、そのお陰で女性人口も増え、戦後になって女性能楽師も誕生しました。
私はお能の家の出身ではなかったので、藝大で学べたことは大変大きかったと思います。私が入った当時は、藝大は縦割りで、横との交流が全くなかったのですが、大学側も学科間の交流をさせたいと思っていた時期でした。私は〈家〉の子でもないし、女性だし、そういうのに興味がありそうだ、っていうことで先生が割と推薦してくだすって、藝大の中だったらいろんな活動をやったらいいんじゃない、っていうところから、最初の活動は始まりました」
――すこし前に遡るとして、中学や高校のときには?
「小学校のときからクラシック・バレエはやっていました。舞台芸術がすごく好きだったのです。何かそれに関わることをやりたいなあ、とは思っていて。ただ、やっぱり日本人なのに西洋のものに囲まれて育ち、それが普通だと思っていたので、日本人なのにどうして日本のことやらないのかな、と思っていたらたまたまお能に出会って。高校の頃、（お能を）習っていた先生に、藝大に科があって行けるわよ、と言われたのです。私は、本当に新しい芸術を生みだす場に行きたい、ということしか頭になかったので、藝大に行ったらそういう場に立ち会えるんだ、と思っていました。それで受験したんですが……。行ったらそういう場はなかったと（笑）」
――ヴィヴィッドな創作の、創造の場、に興味があった。
「すごく興味がありました。私の地元は大分なのですが、東京に行きさえすれば、アーティストが交流して新しい物を生み出していた60年代の頃のような動きがあると思っていたんですよ、なんとなく」
――実際に（藝大に）入るために必要なもの。そして、入学してからは。
「入るのに必要なのは実技です、普通に謡（うたい）と舞をやります。ただ、実情をよくわかっていなかったんですね。お能の現場では、新しいコラボレーションはやられないとか、あと〈家〉の人じゃないこと、また女の人は難しいとか、そういうことを全然わかってなくて。何か創造の場には関わりたいので、日本人だからそういう日本のバックグラウンドを持っている方が強みだろうと思ってやっていました。ところが、大学に入ったら、あ、違うんだ、と。とにかくその世界を知らないといけないので、それにどっぷり浸かるような生活をしました」
――女性が能を演じるということは。
「能は男性によって作られてきたものなので、制度的にもレパートリー的にも女性にとても適しているかと言われると疑問だと思います。男性が女面を掛ける時は、女性に変身するために掛けるわけですが、現在では、女性が能を演じる時も従来の男性のやり方をそのまま踏襲する、という風になっています。それを芸術的にどのように考えるかは、何も解決されていないまま、今まで来てしまった。制度的にも、男性と全く同じように舞台に立てるかというとそういうわけでもない。なかなか難しい現実があります」
――シンプルなジェンダー論ではすまない……。
「だからこそというか、女性の能楽師というのは２０世紀以降の話なので、女性のための新しいレパートリーというのは、もっと作られていいのではないかと思います。特に女性の声のための作品が新しく生まれると面白いですよね。参考にすべきは、雅楽における宮田まゆみさんのような活動でしょうか。確かに伝統的な枠組みの中では、新しいことへの挑戦はなかなか難しいことではあるのですが。。」
おそらく能にかぎらず、義太夫、歌舞伎、など、いわゆる伝統芸能と呼ばれているものは、まず芝居として観てしまう。しかし、能に声や四拍子（しびょうし）がなかったら、成り立つといえるのか。歌舞伎も同様。観ている人はかならず〈聴いて〉いる。視覚も聴覚も綜合されたものだ、っていうことがもうちょっとわからなきゃいけないな、っていうのはつねに思う。
――藝大では能を専攻したの卒業生の方は。
「結構、能のお家のお子さんが多いのです。男性はそのままプロになりますが、女性でもお家に男子がたまたまいなかったり。そういう方たちもプロになりますが、男性と比べると舞台に立つのはやはり限られると思います」
――お能の声の出し方、発声は、普通の人に（容易に）出来るものなのか、どうか。また、どう習うのか。
「練習すれば出来ると思います。どう違うのかといえば……でも、発声法とか一切習わないんですよ、動きも同じなんですが。とにかくレパートリーをやってみて、なのです。だから謡っぽい、〈ウォー〉みたいなそういう謡い方をはじめからすると、ダメダメ、みたいな（笑）。とにかく〈アー、イー、ウー、エー、オー〉ぐらいな元気よく子どもが歌うような感じでやってください、って言われて。それから何番か曲を挙げ、三年か五年経ったら、だいぶ出来ましたね、というように（笑）。何にも教えてくれない。身体技法も一緒で、教えてもらえません」
――その時間が、たとえば三年とかかかるとして、その間、密室にいてそれだけやっていてもそうはならない。だから実際そういう舞台を観たりとか、先生とかをとりあえず観たり、周りから染み込んでくるのを待たなければいけない。
「そうです。とにかく、曲を、やるんです。始めから実践をして、下手でもやる。上手な人がやっているのを観たりとか、他の人の稽古を観たりすると、学ぶことは多いのです。日本語が読めたら、日本人だったら結構簡単には出来ると思うんですよ、謡とか。ただ、西洋音楽をやってると難しいかもしれない（笑）」
――音痴だと（いいとか）……
「みんな、すぐ記譜しようとするんです。それで次謡ったときにまた音程がずれるから、すごく焦るんです」
――最初に現代音楽と謡をやろうと思ったのは。
「湯浅譲二さんの“雪は降る”という1972年の作品があります。初演以来演奏されておらず、先生の作品リストにも載っていなかったのですが、たまたま湯浅先生から教えていただいて、コンサート初演しました。謡のための曲です。初演当時は、西洋音楽のアンサンブルが、観世寿夫さんの謡のテープにかぶせて演奏するという感じだったので、ほとんどアンサンブルではなかったのですが、多分、音楽として謡を聴かせるという初めての曲だったんじゃないでしょうか。それをやって、あ、これもアリなんだ、と、それでやろう、と思ったんですね。そうしたところから〈コンサート〉になっていきました」
――舞台とコンサートはちょっと違うもの、と。
「最終的には、現代音楽という新しい音楽の中で謡いつつ、演技も新しくするような、全く新しい音楽劇をやりたい。その下地作りとして、音楽をまず新しく作りたい、というところからスタートしました。でも、やってみると、コンサートとしてプログラミングできる。それが面白い。全く違うスタイルの曲を数曲コンサートで披露できる。ひとつだけだと〈ああ、こういう曲なんだ〉でしょう? CDも同じですけど、こういうのが能と現代音楽なんだな、って思われてしまいがちです。でも、作曲家が違う数曲を演奏すると、能と現代音楽だけど、多角的に見られます。それは、昨夏にやった初リサイタルで面白いな、と思いました」
――プログラミングは。
「難しいですね。ただ、プログラミングがいいコンサートに自分がお客さんとして行ったりすると、すごく面白い、そして、全部がひとつとして完結されている感じを抱くことがあります。音楽学部を出てるくせに、音楽のことを今までよく知りませんでした。現代音楽の世界でやり始めたのは、2008年くらいからなんです。それから勉強し始めたと言えます。精神としては、わからないことはまずやってみよう、ですね。お能も舞台上で何が行われているか謎じゃないですか? 本を読んで勉強するより、やったほうが早いな、といったところがあるわけです（笑）。それで、現代音楽もやったらよくわかる、ただ聴いているだけより作曲家のいうことがよくわかったりするとやっぱり面白いんですね」
――フィールドが能と現代音楽ということで、こうした活動をつづけていくなか、将来的に考えていることは。そう遠くないうちに、多分全然違うオファーがくるかもしれない。別のフィールドからも。謡わないで、動くだけ、とか……。
「マドリッドでやったヴォルフガング・リームのオペラ『メキシコの征服』がそうでした。完全に身体表現だけの役。このオペラは、アントナン・アルトーによる戯曲が基になっていて、メキシコの最後の王モンテズマとスペインの将軍のコルテスとの出会いが描かれているんです。私の役のマリンチェは、実際に存在していた、二人の通訳をやっていたメキシコ人女性で、コルテスの愛人であったといわれています。オペラでのマリンチェの役割は、黙役で、身体表現で通訳をする役なんです。しかし、通訳が通じなくて、誤解が生じ、悲劇を生んでしまう役です。アルトーが能に影響を受けていたこともあり、日本の能の役者、そして女性であることから今回起用されることになったわけですが、そこまで意図がすごくはっきりしているものだと、やるのはとても面白かったです。
ただ新しい曲に合わせて舞ってください、というのはちょっと。。そういうオファーが多すぎたから敢えて自分で、作曲家の人に声のための曲を書いてください、ってことを言ったわけですが、そうじゃなくて迂闊に頼むと、舞のための曲が出てくるんですよ」
――何でもいいから動いて、と。
「そうです。ダンスのために書く曲だと思っている人がたまにいるので、そうじゃないことにしてください、って敢えて言っていました。今後は、私のために作られた舞台作品もありますし、そのときはもちろん演出家と一緒に作っていって、謡うし演技もしたいと思っています」
──今後のご予定は?
「7月にハンガリーで〈バルトーク・フェスティバル〉があり、エトヴェシュの70歳記念コンサートで『Harakiri』を演じます。今年の後半は、マドリッドとビルバオで、スペインのアンサンブルとの共演で、室内楽のコンサートとリサイタルをやるのですが、そこで『Harakiri』も演奏する予定です」
