©Vern Evans

JOHN ADAMS
「アメリカでは音楽ジャンルを厳密に分けないんです。私自身はミニマルの影響を受けましたが、必ずしもミニマリストになりたかったわけではないし、ジャズやロックからも大きな影響を受けています」

　現代アメリカをリードする作曲家ジョン・アダムズが、最新作のピアノ協奏曲“Must the Devil Have All the Good Tunes?”の日本初演（3月20日、ドゥダメル指揮ロス・フィル、ユジャ・ワン独奏）に立ち会うため来日した。日本を訪れるのは実に45年ぶり（!）、しかも今回がまだ2度目だという。

 

――先日オランダののエラスムス賞を受賞なさり、おめでとうございます。受賞理由は〈今日のための作曲〉ですが、ずばり〈今日のための作曲〉とは?

「オリジナルな作品を書くこと、それからアクセスしやすい作品を書くことだと思います。私の場合は、原爆やテロといった今日的な題材をテーマにすることですね。そこが評価された対象ではないかと」

――原爆開発とトリニティ実験を扱ったオペラ「ドクター・アトミック」のスコアは、ノンサッチ初代社長ロバート・ハーウィッツに献呈されていますね。

「私の人生において最も重要な人物です。ライヒ、クロノス・クァルテット、ローリー・アンダーソン、ジョシュア・レッドマンも同じように感じていると思います。ノンサッチは偉大なレーベルですが、我々みんな、ひとつの家族のようなものですよ」

――昨年「ドクター・アトミック」の初録音をノンサッチからリリースされましたが、2005年の初演時と、それから14年を経た現在とでは、作品に対する見方は変わりましたか?

「これまで私のオペラは、どれも初演のたびに厳しい批判にさらされてきました。『中国のニクソン』も最初は笑い者にされましたし、最近初演した『黄金の西部の娘』も台本が悪いと批判されました。『ドクター・アトミック』も同じです。確かにこの作品に関しては、知的な意味で理解するのが難しい作品だとは思います。プルトニウムや中性子の話が出てきたと思ったら、次のページはコーラスがボードレールや『バガヴァッド・ギーター』の引用を歌ったりしますからね。人生の２年間をすべて注ぎ込んだ作品が駄作と書かれると、そりゃ傷つきますよ。でも、10年か20年経てば、評価も変わってきます」

――以前、DVD用の字幕を訳して思ったのですが、この作品は現代版「ラインの黄金」だと思いました。

「どのような点でそう思うのですか?」

――手をつけてはいけない自然を人間が細工し、それに対して（大地の女神）エルダのようなアルト歌手が、警告の歌を歌うからです。

「その解釈、私も引用して構いませんか?（爆笑）」

――日本でまだ上演されていないのが、非常に残念です。我々日本人にとっても重要な作品ですので。

「もしこのオペラを指揮して、日本に客演する機会があったら、演奏会形式でも構いませんよ」

――今回、ピアノ協奏曲の新作を委嘱・初演したロス・フィルとの繋がりは?

「1981年の“コモン・トーンズ・イン・シンプル・タイム”を皮切りに、ほぼ毎年私の作品を演奏してもらっています。現在、私はロス・フィルの〈クリエイティヴ・チェア〉というポジションをいただき、現代音楽のプログラミングや委嘱、指揮を担当しています。先日も、グラスの交響曲第12番“ロジャー”の世界初演を指揮しましたが、これは私の新作と同様、ロス・フィル創立120周年記念の委嘱作品です」

――その新作の曲名は〈悪魔はすべての名曲を手にしなければならないのか?〉という意味ですが、ずいぶん変わっていますね。

「実はマルティン・ルターの言葉から採ったんです。チャック・ベリーやミック・ジャガーみたいにロックな曲名でしょう（笑）?　ソリストのユジャ・ワンの超絶技巧を〈悪魔だ!〉と表現するような意味で、この曲名を使いました。もうひとつ、リストが19世紀に作曲した“死の舞踏”の伝統に連なるという意味も込めています」

――主題そのものもジャズというか、とてもアメリカ的ですね。ヘンリー・マンシーニ的というか。

「ファンキーでしょう?　それと、私はホンキートンク・ピアノの音が好きなので（独奏パートとは別に）曲の中で用いたのですが、今回はツアー演奏の制約上、楽器を運べなかったので、サンプル音で代用しました。英語で言うところの“サワー”、つまりキムチのような酸味が欲しかったんです（笑）」

――女性演奏家とのコラボでは、もうひとり、リーラ・ジョセフォウィッツのために“シェヘラザード.2”を作曲しましたね。この曲、現在の視点で見ると女性の抑圧を表現した〈#metoo〉だと思うのです。

「作曲時は全く考えもしませんでしたけどね。彼女はもう60回以上演奏していますが、先日、マリン・オールソップが女性指揮者として初めてこの曲をリーラと一緒に演奏してくれました。作曲家の私だけ男性なので、申し訳ないという感じです（笑）」

――リーラは「アダムズの“ヴァイオリン協奏曲”で人生が変わった。もうメンコンやチャイコンは弾かない」と言っていましたよ。

「彼女のレパートリーで最も古い曲は、ストラヴィンスキーです。指揮者たちも、もっとそうなってくれるといいのですが（爆笑）」

――先日、ニューヨーク・タイムズ紙であなたがグラスと対談された時、「アメリカ音楽の偉大な点は、あるジャンルが別のジャンルに滲み出すところだ」という趣旨の発言をされましたね。

「その伝統は、ラグタイムを使ったアイヴスまで遡ることが出来ます。ジャズを用いたコープランドの“ピアノ協奏曲”、プエルトリコやクール・ジャズやビバップの影響を受けたバーンスタインの“ウエスト・サイド・ストーリー”、MJQの影響を受けたライヒもそうですね。そうした伝統は、20代、30代、40代の若い作曲家にも受け継がれていますが、彼らはジャズよりもロックやエレクトロニカの影響を受けていると思います。ヨーロッパ、特にドイツとフランスで強く感じるのは、シリアス・ミュージックと、ノン・シリアスのポップスの間に厳然たる境界があることです。例えば、ブーレーズはジャズやロックを全く論じませんでしたよね?」

――フランク・ザッパ以外は。

「あれは不思議な例外でしたね（注：ブーレーズが指揮したザッパの『ザ・パーフェクト・ストレンジャー』のこと）。きっと、ブーレーズは何かクールなことに挑戦したかったのでしょう。結果はそうなりませんでしたが（笑）。いずれにせよ、アメリカでは音楽ジャンルを厳密に分けないんです。私自身はミニマルの影響を受けましたが、必ずしもミニマリストになりたかったわけではないし、ジャズやロックからも大きな影響を受けています」

――映画音楽についてはどうですか?

「例えばマンシーニがデューク・エリントンやスタン・ゲッツの影響を受けていたり、あるいはジョン・ウィリアムズがクラシックの影響を受けていたりというのはありますが、映画音楽は我々が言うところの〈坩堝〉、つまりスープやシチューのようなごった煮で、いろんな影響が雑多に入っています」

――ドン・デイヴィスがあなたの影響を受けて「マトリックス」の音楽を書いたり、あるいは多くの映画であなたの作品が使われたり、あなた自身の音楽もハリウッドに影響を与えている状況については?

「とても悲しく思っています。もし、作曲家が単独で全編の音楽を手がければ、ひとつのアートとして論じることも可能でしょう。しかし、現在のハリウッドで決定権を持っているのはミュージック・スーパーバイザーです。彼らがバーバーの“アダージョ”を選んだり、スティーヴィー・ワンダーを選んでいる。とても音楽の統一体とは言えません。それと現在のハリウッドは、コルンゴルトやマックス・スタイナーやジョン・ウィリアムズの時代に比べて、作曲家のスキルが低下していると思います」

――ブライス・デスナーやジョニー・グリーンウッドなど、ロック出身でありながらクラシック作品も書く作曲家についてはどう思いますか?

「重要なのは音楽が良いか悪いかで、出身は関係ありません。デスナーはイェール大出身ですが、それとは関係なく神童ですね。一方、ザッパは大学を出ていないし、ブラームスやベートーヴェンなどの大作曲家も大学を出ていない。ストラヴィンスキーは音楽院だけ。世間にはいろんな人がいるわけです」

――でも、あなたはハーバード大出身ですよね?

「私がハーバードにいた頃は、ベトナム戦争、ロック、サイケデリック、LSD、反戦運動が渦巻く激動の時代でした。現代とはずいぶん違いますよ（笑）」

 

（interview & text: 前島秀国（サウンド&ヴィジュアル・ライター）／取材協力・AMATI）

 

ジョン・アダムズ（John Adams）
1947年、マサチューセッツ州生まれ。ハーバード大学でレオン・キルシュナーに作曲を学んだ後、サンフランシスコ音楽院で作曲の教鞭を執りながら、ライヒ、グラス、ライリーらミニマリストの影響を受ける。代表作に“シェイカー・ループス”（1978）、“ハルモニーレーレ”（1984）、“ヴァイオリン協奏曲”（2005）、“魂の転生”（2002）、“シティ・ノワール”（2009）など。演出家ピーター・セラーズとコンビを組んだオペラに「中国のニクソン」（1985）、「クリングホファーの死」（1991）、「ドクター・アトミック」（2005）、“黄金の西部の娘」（2017）がある。

 

テリー・ライリーのミニマルの名作“In C”にインスパイアされ、出世作“シェーカー・ループス”を作曲したジョン・アダムズ。その音楽を知る上で欠かせないのは、やはり“ハルモニーレーレ”と“ヴァイオリン協奏曲”だろう。前者は、シェーンベルク風の後期ロマン派を思わせる大編成でミニマルを鳴らし続ける快感を表現し、後者は、19世紀のロマン派協奏曲の超絶技巧をミニマルの文脈で見事に開花させた。ヴァイオリン協奏曲第2作“シェヘラザード.2”は、女性の独奏ヴァイオリニストを「アラビアン・ナイト」の語り手シェヘラザードに見立て、男性至上主義の原理主義者たちを象徴する巨大なオケが彼女に襲いかかることで〈女性の抑圧〉を表現した、まさに#metoo協奏曲と呼ぶべき野心作。いまだに日本初演の目処が立たない“ハルモニウム”と『ドクター・アトミック』は、英国詩人ジョン・ダンの詩を歌詞に用いたという共通点がある。

 

NONESUCH × NEW AMSTERDAM
ニュー・アムステルダムの新たなフェーズへ
ノンサッチとの共同リリースによる渾身の3作品

　2019年1月、ノンサッチ・レコードとニュー・アムステルダム・レコードのパートナーシップが結ばれた。それはアメリカのクリエイティヴな音楽シーンにとって画期的で、新たな時代の始まりを予兆させる〈事件〉になった。55年目を迎えた名門老舗レーベル、ノンサッチは、つい最近高評価を集めたブラッド・メルドーの渾身作『Finding Gabriel』が出たばかり。そこまで馴染みのない方も、スティーヴ・ライヒ、パット・メセニー、ジョニ・ミッチェル、ビル・フリゼール、デヴィッド・バーンが作品を出している事実からその輪郭がつかめてくるだろう。一方、ニュー・アムステルダムは、既存のジャンルの枠に収まりきれない若手音楽家のための非営利レーベルで、創立2008年ながら、今まで100点以上の作品をリリース。クラシックを基礎としながらも2000年代以降のインディー・ロックや電子音楽とも親和性の高い音楽を精力的に生み出し、NYダウンタウンにあるライヴハウスLe Poisson Rougeと共に、〈インディー・クラシック〉と呼ばれるシーンの中心的存在を担ってきた。互いのレーベルはそれぞれの功績を称え、共同リリースを決定し、ニュー・アムステルダムのエース格のアーティスト3人の作品が選ばれた。

　記念すべき1作目はキャロライン・ショウから始まる。そしてその業績は十分に輝かしい。2歳でヴァイオリン、10歳でモーツァルトやブラームスの語法を真似て作曲を始め、ヴァイオリン演奏でライス大学、イェール大学の院まで進学、プリンストン大学の博士では作曲を学んでいる。かと思うとヴォーカリストとしても声楽グループ、ルーム・オブ・ティースで活躍。そこでローリー・アンダーソンやロバート・アシュリーの実験の伝統を感じさせるスポークンワーズや喉歌、囁きなど特殊な歌唱法を精妙に構成した“8声のためのパルティータ”を作曲し、2013年のピューリッツァー賞音楽部門を受賞することになった。ライヒやジョン・アダムズ、オーネット・コールマンらがそれぞれ名声を博してから得た賞を、史上最年少の30歳で受ける快挙だった。拍車をかけるように、2014年に同じルーム・オブ・ティースでグラミー賞の最優秀小規模アンサンブル部門も受賞。すぐにポップフィールドからも声がかかり、カニエ・ウェストの『The Life Of Pablo』や『Ye』、さらにNASの楽曲を共同プロデュースし、ロックバンドのナショナルなどにも参加するなど、まさに息を呑むようなボーダーレスぶり、活躍ぶりを見せている。

　そんな彼女が、受賞後に初めてフルアルバムで発表した『Orange』は、長年作曲を続けてきた弦楽四重奏、つまり伝統がある故に実力が試される編成の作品集になった。まず聴かれた方は、表面的には溌剌としたピチカートの多用やリズミカルに洗練されたテクスチャーの選択、機知に富んだ展開があり、飽きのこない音楽的持続が続くことに気付くだろう。さらにその深層には、現代的な視点から、古典的な形式の中における展開や音楽言語の意味性を塗り替えようとする創意がある。参照している伝統は広く、ルネサンス期のジョスカン・デ・プレ、モンテヴェルディからラヴェル、バルトークに到るまであるが、それらは決して表層的な引用に終わらない。彼女の発言に「ハイドンの弦楽四重奏曲のOp.77の第2楽章で、へ長調のメヌエットが変ニ長調のトリオへ移行する際に非常に感銘を受けた」とあるように、時代形式と和声的展開が組み合わさって発生する音楽的な〈妙〉に、いわば作曲家個人のマジックとしか言いようのないものに鋭い耳と感性を持つ。アルバム最初の曲“Entr’acte”はまさにこのハイドン曲にインスパイアされた作品で、最初は3和音をベースにしたシンプルなフレーズから始まり、バルトークを思わせるような濃厚なテクスチャーから打楽器的なピッチのないノイズ音が加わったかと思うと、100年前にはなかった複雑な変拍子、さらにはフィリップ・グラス的アルペジオ、と言う風に、色々な時代背景をめくるめく提示する。再び最初のフレーズに戻ってくるとき、もはや最初とは異なる文脈へと、リスナーは意識を移行させられている。また、ロラン・バルトの「写真論」に影響を受けた“Punctum”は、ノスタルジーをテーマにし、音楽的にはバッハの聖マタイ受難曲における、あるドッペルドミナントにヒントを得たという。転調のシークエンスが文脈から外れて繰り返されることで和声進行の効果を乱すも、終盤においてまたその和声の効力を取り戻す、時間と記憶に関する作品。2000個目のオレンジに出会ったとしても、それは最初の1個が特別であるのと同じように、その形状や香り、精妙な粒その1つ1つに驚きを見出すことができる。古典に通暁しながら、しなやかに〈今〉を作る。そんな作曲家の庭で採れたオレンジ＝作品は、新鮮な煌めきと知的な喜びに溢れている。

 

　ダニエル・ウォールは、パリで生まれ育ち、現在はLAに住む電子音響（エレクトロ・アコースティック）の作曲家だ。イェール大学作曲科の博士課程を修了、作曲と映像音響の先達デヴィッド・ラングらに学び、最晩年のヨハン・ヨハンソンともコラボを経験したことも大きいのだろう。ドビュッシーに始まり、メシアン、ライヒ、クセナキスに影響を受けたクラシックの作曲家と電子音楽家の双方の視点を持ちながら、音の色彩感覚や音質の探求を何よりも重視する。アトモスフェリックなドローンに、プロセッシングされた生楽器の録音やデジタルなシンセ音、ノイズ音などが、作曲面ミクシング面双方において有機的に絡み合い、独特のシネマティックな音響を生み出す。例えば、音色という単一の要素で見れば、今までもドローンやアンビエント音楽などで、それに近い感覚を与えてくれるアーティストがいた。しかし、音色作りから作曲し始める彼は、ミニマリスティックに限定せず、それに対位法のように相対する複数の音色やテクスチャーの選択を自分に課し、フレーズやメロディなど、ピッチ選択のアイディアも豊富。展開も多彩で、没入していく感覚に驚嘆すべき多層性が加わる。今回のフランス語で〈状態〉を意味する『État』は、インディー・クラシックで知られたチャンバーグループ〈yMusic〉のメンバー、ポスト・クラシカルの代表的な存在のダスティン・オハロラン、インディーロックバンド、サン・ラックスのライアン・ロット、またポリサのチェニー・レナ（Channy Leaneagh）が参加している。「出来うる限り深い音作りを追求したい」と語る彼だが、作品における深さが、参加する個性の生かし方からもまた伺える力作になっている。

 

　ウィリアム・ブリッテルは、ニュー・アムステルダムの共同創立者であり、共同アーティスティック・ディレクターの顔を持ち、クラシックやジャズのみならず、パンクバンド、テレヴィジョンのギタリスト、リチャード・ロイドの自由なパンク精神に大きな影響を受けたバックグラウンドを持つ。やがてアカデミックな場所からドロップアウトし自身もパンクバンドを率いるも、不幸にも喉を壊して以降は、ローアー・デンズ、ワイ・オーク、サン・ラックスからワンオートリックス・ポイント・ネヴァーに到るまでのアレンジも行なってきた。彼の新作『Spiritual America』は、多ジャンルの音楽言語が内包されており（本人は流動するジャンル性genre-fluidと称する）、ワイ・オークのジェン・ワズナーを前面に女性ヴォーカリストとして迎えた、黙示録的で耽美的なSFのような作品になっている。プリンスの影響を感じさせつつ、電子的にエディットされ重ね合わされたヴォーカルとコーラス、ホーンやストリングのオーケストラアレンジ、エレクトリックギター、80年代的なフューチャリスティックなベースが絡み合う。ボン・イヴェール作品も手がけるザック・ハンソンによるミキシングもあり、現代ポップ的な洗練を持つ。曲全体においては各楽器パートが自由に構造を飛び出し、互いに独立して対話しながら、しかしそこには確実に作曲の構成が立ち上がるような、今までになかったような、流動していく音楽の醍醐味を味わえる。

　先日web上の英語インタヴューで、インディー・クラシックという言葉はあくまでレーベルの一部分を示すに過ぎず、もはやその現実を示さないと告げた。満を持して発表された3つの作品は、ジャンルが全く異なるようでいて、従来の形式や構造に対して、深いところでクリティカルな面を持っていることでは共通し、このレーベルの新しいクリエイションの形を予兆させる。画期的な共同リリースは来年も続くと言う。アーティスト3人の今後はもちろん、レーベルの動向も刮目して見守りたい。

（text: 大西穣）

 

 

©RYUYA AMAO

Brad Mehldau – So far, so near
Brad Mehldau Trio
Friday, May 31, 2019
Suntory Hall, Tokyo Japan

　そのピアニストはピアノの音がホールの響きの中に現れるのを待つかのようにピアノを弾いた。足元にモニターはなく、ホールの反射する音を浴びるようにピアノに向かって鍵盤を静かに押すその姿は、とても印象的だった。サントリーホールのステージ中央に集まったトリオはまるでピアノを囲んだキャンプのように映った。大ホールの舞台上でそれほど三人の距離は近く見えた。三日間をトリオで、一日をソロという日程のホール公演を、そのピアニスト、ブラッド・メルドーは終えようとしていた。

　ジャズを演奏するピアニストにとってホールはどんな場所なのだろう。かつてマッコイ・タイナーは、ホールの残響がジャズの早いフレーズやドラムのシンバル・レガートを濃い霧でつつんでしまうように感じた、だから残響の長さを考慮して演奏のテンポを決めるようになったと教えてくれたことがある。確かにクラシックにおいても同じ曲を残響の長いホールで演奏した場合と短いホールでの場合を比べると前者の方がテンポが遅くなるケースが多くなるようだ。ブラッド・メルドーはステージの上でサントリーの大ホールの響きをどんな風に感じていたのだろうか。ドラマーのジェフ・バラードは、ミニマムにセッティングされたドラムセットから、ステディーなリズムを二人に供給していた。ベースのラリー・グレナディアもそうである。二人の動きはミニマム、というか禁欲的ですらあった。それぞれの頭の中に現れる音を忠実に演奏することに集中している、そんな様子だった。舞台上の彼らはモーツァルトを演奏する弦楽四重奏団のようにも見えた。室内楽の演奏者たちのように三人は、二千人を超える聴衆に囲まれながら、ジャズを楽しんでいる、そんな舞台だった。しかし比喩ではなくトリオのジャズは確かに、モーツァルトの音楽とクレヴァーな簡潔さを共有していた。そしてその簡潔さはホールをとても綺麗に響かせた。

　ブラッド・メルドーのピアノの魅力は、なんといっても美しいタッチとアーティキュレーションの正確さで両の手から溢れ出るように紡ぎ出されるラインの美しさ、だろう。90年代からリリースされ続けるトリオのアルバムを振り返れば、2005年にドラマーが今回来日したジェフに交代しながらも成長し続けるメルドーのピアノトリオへのアプローチやアイデアをたどることができる。初期のアルバムには、随分トリッキーな拍子でスタンダードを演奏するピアニストのトリオだな、という印象があった。たとえば95年の初のトリオアルバムでは、“It Might As Well Be Spring”を7拍子で演奏してみたり、2枚目『The Art Of The Trio, Vol. One』の、エラ・フィッジェラルド、あるいは日本では菊地成孔のペペ・トルペント・アスカラールの演奏で親しまれている“I Didn’t Know What Time It Was”を5拍子でしれっと演奏している。前者では一拍かけて、後者では一拍増えるというわけだ。こうしたアプローチの白眉とも言えるのが、『The Art Of The Trio』の4枚目冒頭に収録された“All The Things You Are”ではないかと思う。メルドーの7なのか8拍なのかはっきりしない冒頭の長いイントロを経て、三人が合流して8拍（8/4）の周期に落ち着く。このときのメルドーのアイデアはおそらく、クラーヴェによるモントゥーノと4ビートのクロスリズムというか、この二つのリズムを使ったマルチグルーヴだったのではないかと思う。今回このようなリズムのアプローチの面白さが聴けたのは、実は“Into The city”だけだった。おそらくこの曲のアイデアは12拍で一周する周期を重ね、そのたびに12拍内の分割を微妙に変化させるという、メルドーよりは若い世代のピアニスト、ティグラン・ハマシアンがよくやるマルチ・パルス的なものではないだろうか。そう言えばリズムだけをとってみると、今回のトリオの演奏は随分寡黙だなと感じた。アンコールの一曲目に演奏された“My Favorite Things”も、まるでジャズの歴史をジョン・コルトレーン以前にリセットするかのように端正なジャズ・ワルツだった。しかし多分このトリオの端正な佇まいこそがこのサントリーホールの響きがトリオにもたらした最高の化学反応だったのではないか。それがモーツァルトのようにクレヴァーな簡潔さという印象を生んだのだろう。与えられた場所、環境で演奏は当然変化するだろうし、即興的に音楽を変化、あるいは変身させるのがジャズ・アーティストなのだ。メルドーのトリオには、その最高の演奏家が集まっているわけだから、今回もコンサートごとに彼らの違ったアプローチを楽しめたのではないかと思いながら、サントリーホールでの演奏を楽しんだ。

©RYUYA AMAO

　本公演でのメルドー・トリオの端正な演奏は、リズム以外でも際立っていたことがあった。それはジャズならではの八分音符が紡ぐオーセンティックなメロディラインの美しさである。たとえば唯一アップテンポで演奏された“Airegin”では、一瞬すべてが停止したかと思えるほどスタティックに聴こえた。つまりそれほどメルドーが弾くラインが美しかったのだ。

　今回、曲ごとにグルーブを固定して展開するメルドーの演奏はかつてのレニー・トリスターノのグループのようにも聴こえ、意外に聞こえるかもしれないがフランキー・ダンロップというドラマーが在籍していたセロニアス・モンクのバンドすら思い出させた。さらにそんなにジャズを聴かない人には恐縮だが、突然、トニー・ウィリアムスのトリオにいたマルグリュー・ミラーというピアニストを思い出した。いずれにしてもモンク、トリスターノやミラーはピアノにおけるジャズ本来のグルーヴがどうやって生まれるのかを熟知しその生成原理を極めた演奏家である。そしてメルドーのピアノには間違いなくその一番濃い血が備わっている。

　八分音符（あるいは16部音符）と言えばクラシックでは、バッハだろう。昨年メルドーは『After Bach』と題したアルバムを発表している。バッハの平均律から四曲を選んで演奏した後、自らの解釈を施した演奏を録音するというコンセプト・アルバムだった。冒頭、“Before Bach”と題し一曲演奏している。一聴、ヒンデミットの“Ludas Tonalis”という平均律同様の考えに基づいて作曲されたピアノ曲を想像させるこのメルドーの音楽は、アフターではない、ポスト・バッハといえる世界を作り出していた。2010年に発表された『Highway Rider』でメルドーは、アルバム制作に及んだのはTwo Parts Melodyという手法を確立したからだと彼自身が寄稿したライナーノートに書いている。この手法は呼応し合う二つのメロディを核にして作品、ひいてはアルバム全体を統一的に構築するというセマティックなアイデアだ。彼のこのアイデアは、早い段階でピアノトリオの演奏において右手と左手が別々に呼応しあうかのように演奏され、ラインを別々に構成する二つのフレーズとして現れていた。このアプローチは、トリオではホリゾンタルに展開するアイデアだというのも特徴的だ。今回、何度かメルドー・シグネチャーとも言える彼固有のこのアプローチがクリアな音響空間の中に聴こえた。

　ブラームスのクラリネット四重奏に寄せてメルドーが書いた文章の中で、音楽との自分の距離を〈So near, yet so far〉だと表していた。しかし、ホールで彼の演奏を聴いていた誰もが今回〈So near, yet so far〉と感じたに違いない。

（text: 高見一樹）

 

 

ブラッド・メルドー（Brad Mehldau）
1970年8月23日、フロリダ州マイアミ生まれ。本格的なクラシック・ピアノの教育を6歳からを受け、14歳でジャズ・ピアノに傾倒する。ニューヨークのクラブを拠点に、たちまち頭角を現すと、94年にはジョシュア・レッドマン・カルテット『ムード・スウィング』のセッションに抜擢され、一躍世界中の注目を浴びる。そこでの演奏が認められワーナー・ブラザーズと契約し、95年にメジャー・デビュー作『イントロデューシング・ブラッド・メルドー』を発表し、〈同年の最優秀ジャズ・アルバムの一つ（ワシントン・ポスト紙）〉と賛辞を浴びた。メルドーの音楽はスタンリー・キューブリック監督の「アイズ・ワイド・シャット」、ヴィム・ヴェンダース監督の「ミリオンダラー・ホテル」を含め、数々の映画音楽にも起用された。フランス映画「僕の妻はシャルロット・ゲンズブール」のオリジナル・サウンドトラックも手掛けるなど、活躍の幅は広い。　

 

INFORMATION
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■CLASSICAL
スティーヴ・ライヒ、クロノス・クァルテットらによる現代音楽。ギドン・クレーメルらによるピアソラなどの音楽。世界で大ヒットしたグレツキ“悲歌のシンフォニー”など、〈テクノ〉や〈ミニマル〉や〈ヒップホップ〉の奥底にある音楽がこれらに秘められています。今回クラシック＆現代音楽から厳選59タイトルを数量限定10％オフにてご提供!　国内盤なので、日本語解説が付いているのもうれしいところ!　※在庫の無くなったアイテムからセール終了となります。
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■JAZZ
5月末に来日したブラッド・メルドー、約20年ぶりにカルテットによる新作『カム・ホワット・メイ』を発売したジョシュア・レッドマン、9月13日公開オダギリジョー監督映画「ある船頭の話」の音楽を担当するティグラン・ハマシアン、そしてNonesuchに名盤を多々録音しているパット・メセニーの4名をピックアップしたジャズ・ラインナップは47タイトル。オンライン限定の輸入盤セールとなります。
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