砂原良徳のソロ・アルバム『LOVEBEAT』（2001年）は、今年でリリース20周年を迎えた。それを記念して砂原自身がリミックス&リマスターを手がけた『LOVEBEAT 2021 Optimized Re-Master』がリリースされる。

21世紀の開幕とともに、それまでの90年代的なマナーから決別した砂原の新しいモードを提示した『LOVEBEAT』は、その簡潔かつ優美なエレクトロニック・サウンドで、現在に至るまで極めて高い評価を得ている作品だ。その〈完璧〉とも思えた名盤が、2021年という時代を迎え、いかに〈最適化（Optimized）〉されたか、そもそもオリジナル版はどんな意図をもって作られ、時代の流れのなかでどんな位置づけにあったのか。筆者は20年前のオリジナル・リリース時にも砂原にインタビューを行っているが、そのときの内容もふまえ、あらためて本作の持つ意味について訊いてみた。

ちなみに〈Optimized Re-Master〉の音質は、〈一聴してすぐわかるぐらいの大きな変化〉だったことを記しておく。

 

『LOVEBEAT』はアナログとデジタルの端境期に生まれた

――自分の作品でマスタリングまで全部やったのは、今回のリマスター盤が初めてということになるんですか?

「コラボ作品とか劇伴とかでは自分でやってるのもありますね。自分単独の作品で全部自分がやったのは初めてです」

――常々自分で全部やると客観性がなくなるから、マスタリングは人に委ねるようにしている、とおっしゃってましたよね。そこらへんの心境の変化はあったんでしょうか。

「いえいえ、『LOVEBEAT』については、時間がたったので客観的になれるだろう、という考えだったんです。でも実際のところ、そんなに客観的にはなれなかったですねえ（笑）。結局ハマって中に入り込んでしまって。客観性を持つのは20年たっても難しいんだなっていう」

――前にベスト盤『WORKS '95-'05』（2007年）を出したときに『LOVEBEAT』の収録曲の一部がクリス・ゲーリンジャーの手でリマスターされましたよね。

「はいはい。あのとき、マスタリングだけではどうにもならない部分があるなって、正直ちょっと思ってしまったんですよね」

――それはどういう?

「えーと……『LOVEBEAT』を出したときって、ちょうどアナログとデジタルの端境期だったんですよ。コンピューターがレコーダー代わりに使えるようになったから、みんな商業スタジオをやめて自分の作業場を作ったりしはじめて。CDもちょっとずつなくなっていくんだろうなって感じになった。そういう移り変わりのタイミングだったし、確か『LOVEBEAT』の何か月後かにiPodが発売されるんですよ（2001年11月17日、『LOVEBEAT』は同年5月23日発売）。

その頃、僕もコンピューターをレコーダーとして使うようになりつつ、『LOVEBEAT』の制作は自分のなかで迷いがあったんです。デジタルの大きな波が来てそれに飲み込まれちゃって、アナログのセオリーとデジタルのセオリーがどっちつかずになった部分がちょっとあった」

――5年前に砂原さんにインタビューしたとき、〈当時は音に納得していなくて、デジタルで作ったものを一度アナログ・テープに録音して、音をなじませたものをマスターにしましたね〉とおっしゃってました。

「そうなんです（笑）。まさにそのエピソードが象徴的なんですけど、そのときはデジタルの音にイヤな癖があったので、それを隠すためにアナログ・テープに録ったんです。アナログ・テープを通すと良い部分もあるし、ダメな部分もある。ダメな部分は、やっぱり甘くなるし、音がドン!と止まったときにちゃんと止まった感じがしない。けど、デジタルのトゲトゲしすぎな部分が少し曖昧に、丸くなって聴きやすくなるということもある。

でも、いまはデジタルの音も良くなったから、アナログ・テープに録るなんて、よっぽどのことがないかぎり思わなくなりました。音が曖昧になりますからね。そういう意図があるならいいですけど、完全にコントロールしたいと思ったらデジタルのほうがコントロールしやすい。アナログって自然のランダムに任せるというか運に任せるようなところもあるので」

――なるほど。

「あと、音像の作り方にも流行がある。その頃はまだ低音のコンプレックスが強かったんです。低音がちゃんと出てないとダメで、歪まずにいっぱい低音を出せているヤツがいちばんケンカが強い、みたいな風潮があった。カーレースで言えば、スピードマックスでコーナーに突っ込んでうまくすり抜けることがレーサーとして優れている、みたいな。でもそれで事故る＝歪んだら意味がない。コーナーが遅くても要はレースに勝てばいいわけで、そこは若さ……みたいなものもが出てしまったかな……」

――つまりいまの耳で聴くと低いところが出過ぎていると?

「そうですね。ちょっと無理がある」

――それは、単にマスタリングをやり直すだけでは解決できない?

「できないです。今回やってみて、できないと思いました。自分の作品のなかでも、マスタリングをやり直せばOK、というものと、それだけではOKにならないアルバムがありますね。『THE SOUND OF ’70s』(98年）はリマスターだけでいいけど、『TAKE OFF AND LANDING』（98年）を再発するなら、ミックスもやり直さないとダメでしょうね。あれも低音がいっぱい入ってて、歪まないで入れることにこだわりすぎていた。しかもそれが上手くいくものだから調子に乗ってるっていうきらいがありますね」

――たとえば一時、ビリー・アイリッシュのファースト・アルバム『WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO』（2019年）みたいにサブ・ベースで低音をすごく強調することが流行ったでしょ。あれとはまた違うんですか。

「ああ、それでも良かったと思うんですけど、当時の技術では、自分はそれをできなかった。だから、量を盛ることでそう見せるというか。いまのスーパー・ローみたいなものって、プラグインとかエフェクターの処理のアルゴリズムに依存してるところが多いと思うんですけど、当時はそこまで優れてなかったから、自分の手でやるしかなかったんです。だけど、それがうまくできてるかっていうとできてない。いまは、かければなんとなくできちゃったりする」

――機材面の進歩が大きい。

「相当大きいですね」

 

『LOVEBEAT』『POINT』『red curb』――タイムレスがキーワードだった2001年

――制作当時のことをお訊きします。『LOVEBEAT』は電気グルーヴを辞めてから初めて出したアルバムですね。

「それまでのソロは、バンドがあるからバンドとの対比というか、バンドはこうだから自分はこう、みたいに考えますよね。それがまったくないところでいきなり作らなきゃいけないわけですから、いままでのとはちょっと違う、ということを考えたのを覚えています。自由といえば自由なんだけど、やりやすいかどうかはわからないな……と」

――それまで積み上げてきたソロとしての実績もあるわけですよね。そこでこのアルバムを作るときに意識していたことはなんですか。

「時代の移り変わりもありますよね。2000年から2001年ぐらいにわりと大きな区切りがありましたから、それに影響されて人びとの考え方も急激に変わっていく可能性があると思ってました。自分もそういうのはあったかもしれないですね。ここはスパッといままでのことを全部切り捨てていくほうがいいかも、と思ったことは覚えています。

90年代の音楽シーンはかなりいい雰囲気だったと思うんですよ。CDの売り上げもピークだったし、活発だったし盛り上がってたし、みんな楽しかったと思うんです。だけど、その楽観的な感じで今後ずっとやっていけるかといえば、それは絶対にないだろうなと。だからそこは切り捨てて、もうちょっと違う価値観やスタンスでやろうというのはありましたね」

――Corneliusの『FANTASMA』が97年で、砂原さんの『TAKE OFF AND LANDING』が98年。この2作はまさにそういう音楽シーンがよかった時代のまっただなかにリリースされたアルバムで。それぞれの次作の『POINT』と『LOVEBEAT』が同じ2001年のリリース。その変化の仕方は呼応しているように思えます。

「実際に小山田くんとよく会って話もしてましたから（笑）」

――情報万能主義みたいなものへの懐疑というか。

「はいはいはい。『LOVEBEAT』と『POINT』はまさにそうですね」

――当時の砂原さんのインタビューでも、音楽をたくさん聴いていて詳しい人にしかわからないようなものは作りたくない、と言ってます。その結果が『LOVEBEAT』だと。

「それは本当にそうだと思います。たとえば何かの引用のおもしろさみたいなことを90年代は大事にしていた。ここでビートルズみたいなギターを入れて、一部の音楽マニアを喜ばせるみたいな、そういうおもしろさはもういらない。情報をたくさん持っている人が偉い、みたいな価値観じゃなく、もっと素に帰って単純に楽しめるものを作りたいと思ってましたね。幼い子供でも楽しめるようなものを」

――『LOVEBEAT』は、サウンド自体もすごく音数が少なくなってます。過剰に情報を詰め込む方向性から脱したいという思いがあったわけですか?

「ありましたね。なんでも反発みたいなものは起きますよね。派手なのが流行れば、そのあとシンプルなのが流行ったり、太いズボンが流行ったあとは細いズボンが流行ったり。だから前作からの反動は絶対にあったと思うし、それが90年代から2000年代への時代の移り変わりとかそれに伴う価値観の転換みたいなものと、密接に結び付いていたんだと思います」

――前作『TAKE OFF AND LANDING』は〈空港〉という明快なテーマとコンセプトがあったけど、『LOVEBEAT』はタイトルも抽象的になっています。自分の音楽への向かい方も変わってきた?

「そうですね、一回整理しようって感じだったと思います。いまは〈断捨離〉みたいな言葉がありますけど、それに近いことをやったという。内面的にも、フィジカルな部分でも」

――音楽を時代性みたいなものから解き放って、もっと普遍的でタイムレスなものにしたいという思いも?

「はい、それはあったと思います。ただその〈タイムレスにしよう〉という考えが、この界隈の、そのときの時代感になっちゃったんですよ（笑）」

――タイムレスにしようという流行（笑）。

「そういうことです（笑）。小山田くんと僕、あとはrei harakamiくんみたいな人も出てきて、もっと独自な、流行に左右されないことをやりはじめた。この年ってハラカミくんの『red curb』、小山田くんの『POINT』、そして『LOVEBEAT』なんですよ」

――おお、なるほど……。

「その3つがあったことで、〈タイムレスの流行〉みたいなことが起きたんですよ（笑）」

――タイムレスをめざしながらも、その時代の刻印みたいなものは確実にある。

「あったと思います。いま聴くとあると思いますね」

――それは何ですか。

「それはねえ……その時代に作ってると、そうなっちゃうってことなんですよね、結局。逃れられないものがあるよなって」

――今回の〈最適化〉作業をやっていて、どこにそれを感じました?

「なんだろうなあ……自分ではちょっとわかんない。わかんないけど、でもなんかありますね。音と音のタイミングの取り方とかエフェクトのかけ方とか抽象的な表現になっちゃうんだけど……」

 

あらゆるアートは時代から逃れられない

――今回〈2021 Optimized Re-Master〉を聴かせてもらった感想は、予想したよりも音が変わってるなと。

「ああ!　そうですか」

――パッと聴いて違うとわかるぐらいの大きな変化でした。

「〈これは『LOVEBEAT』じゃない〉って人もいますね（笑）。その気持ちもわかる」

――全体に音が太くなって厚みが出て、温かみも感じられるようになった。

「はい、そうですね」

――〈Optimized Re-Master〉を聴いたあとにオリジナルを聴くと、繊細でちょっと線が細くて、ある意味で神経質に聴こえる。

「はいはいはい」

――その変化が、時代の刻印ということでしょうか。

「そうそう、そういうことですね。ある時代でやってるってことは、そこから逃れられないってことになるんだと思います。いまや音楽の形はある程度出尽くしていてそんなに新しいものは出てこないんですが、音像だけは更新されてると思うんです。たとえば……（ステレオ空間に於ける）楽器の配置の仕方とか、左右の広がり方とか、音の反応のスピードとか、最近は立体音響的なものも出てきてますけど、音像は昔の音楽ジャンルのようにどんどん更新され続けてる感じがある。更新されているなかで、自分も考えてなかったようなことが起きたりしていて。だから自分の好みもまた更新され続けています」

――ご自身の音像の好みはどう変わってきました?

「すごく抽象的なので言いにくいんですけど……」

――今回の〈Optimized Re-Master〉がいまの砂原さんの好みだということですかね。

「そうですね。ただ今回の音に納得はしてるんですけど、満足はしてないんです。当時録った音のマルチが元なんで。当時は録音のレートは16bit／44.1kHzだったんですけど、レートだけじゃなくソフトウェアやハードウェアのクォリティーも低かったし、まだデジタルが始まったばかりの時期で技術革新の蓄積もそんなになかったので、あまり良い音じゃなかったんですよ。それをミックスして作ってるんで、自ずと限界はある。

だから音を差し替えたいなという気持ちも出てきちゃうんです。やんなかったけど。ミックスとマスタリングだけをきちっとやれば必ず音が良くなるってわけじゃなくて、ほんとに音を良くしようと思ったらソングライティングから始まりますからね。どこにキーを設定して、コードをどうするか、音色をどうするか、全部が関係あるから」

――ソングライティングとはメロディーや歌詞を作ることだけではないと。でもそのへんは最初から神経遣ってやってたわけでしょ?

「そうですね。でも機材やソフトウェアの限界があったから。コンピューター・レコーディングにしたはいいけど、〈これだったらスタジオのヨンパチ^※のほうが全然音いいな〉と思ってました。当時のLogic（macOS用の音楽制作ソフト）のクォリティーでは全然太刀打ちできなかった。そこがいちばん大事なのに」

――砂原さんがアルバムをなかなか出さないのは、それも理由としてあるんですか? 『LOVEBEAT』のあとは2011年の『liminal』しか出してないし。

「あっ、それはあると思います。ゼロじゃないです。『LOVEBEAT』を出したあとは、〈この音質で一生やってくのかな、もしこれだけでやっていかなきゃいけないなら、このまま（音楽を）辞めちゃうかも〉とすら思ってましたから。でもそれが2006～2007年ぐらいにLogicのアップデートでver.5からver.6になったときに〈あれっ〉と思ったんですよ。これだったらイケるかも、と。

それが『ノーボーイズ,ノークライ』のサントラ（2009年）を作る直前で、あそこからですね。使えるかも、と思いはじめたのは。あとその時代に16bit／44.1kHzから24bit／48kHzにみんなどんどん移行していって、ハードウェアもソフトウェアもそれに対応していったタイミングだったんです」

――仮にいまの時代に『LOVEBEAT』を一から作るとすれば、2001年のオリジナル版よりは、今回の〈Optimized Re-master〉に近いものになる。

「そうですね。ただ今回シンセのパラメータは触ってなくて、音色は作り直していないので。それをやったらもっと変わると思います。もっと変わるし、もっといまの時代感に近づく。10年後20年後に聴いた時に、2021年に作ったなって思えるような音に」

 

リスナーの聴取環境をふまえた〈最適化〉

――今回リミックスはやってますが、新しく音を録り直すことはしてないんですよね。

「リミックスにあたってマルチを触ってるときに、あれこの音がないぞ、とか、これはCDになってる音とちょっと違う、みたいなことは結構あって。それはどういうことかというと、オリジナル『LOVEBEAT』の2chマスターを作るときに、シンセとマルチトラックの音を両方一緒に鳴らしてるんですね。たとえばシーケンスの〈ランダム〉って機能を使って、2chマスターを録るじゃないですか。でも保存用にマルチレコーダーで録ると、ランダムだから2回目は同じにはならない。なので、音が違ってきちゃう。

あと単純に保存するのを忘れていた音もあって。外部のレコーディング・スタジオならほかにスタッフが何人かいて、アシスタントの人が〈これ録れてないです〉って指摘してくれるけど、これはほとんど一人だけでやってるので、忘れることもあるんです」

――要するにマルチトラックには残ってないけど、ミックスしたあとの2チャンネルのマスター音源には残っている音がある、ということですか。

「そういうことです。じゃあどうするかというと、シーケンス・データと音色データをひたすら探すわけです。そうすると結局全部あった。同じシンセもあるから、もう一度同じ音色を呼び出して同じシーケンスで鳴らせば、当時と同じ音が出る。それをもう一回録って……という作業はやりました。ただ新しい音を入れたり足したり差し替えたり、ということはやってないです。途中でやっちゃおうかな、と思ったんですけど、それやると違うと思って」

――あくまでもデータ上抜け落ちてた音を、もう一度同じように再生して補完したと。

「そうです。そういうことです」

――ほかにリミックスで注意したことは?

「オリジナルの『LOVEBEAT』って、そこそこのオーディオ・システムでないと思い通りに鳴ってくれないんです。でもいまは、スマホとかBluetoothのスピーカーで聴く人の割合が圧倒的に増えたと思うんですね。だからそういう小さいスピーカーで聴いたときに、それなりにちゃんと鳴ってくれるかどうか。そこを重視してやりましたね。それなりにたくさんの人が聴くわけですから、その聴取環境に合わせるようにした。それが〈最適化〉というものかなと」

――なるほど。いずれにしろいまの砂原さんの気分では、オリジナルよりも、さまざまなアップデートを施した〈Optimized Re-Master〉を聴いてほしいということですね。

「そうですね。これから先々残していくんだったら、こっちをオリジナルとして考えてほしいという」

 

次のソロ・アルバムが出るのは?

――今回アナログ盤も出しますよね。砂原さんも言うようにアナログの音はデジタルに比べ曖昧だし、それにアナログ盤は10回も聴くと針で盤が削れて音が変わってしまう。そういう意味でアナログ一般に関してわりと懐疑的だったと思うんですが……。

「はい、そうですね」

――でも今回アナログ盤を出すことにした、その理由は?

「そういうリクエストがあったからっていう（笑）。あとは……たとえば真空管的な音の柔らかさとか、そういうものを好きな人は今でもいて、（アナログ盤を）突き詰めてやってる人のDJとかを聴くと、やっぱりいいんですよ。自分がそれをやるかって言ったらやらないですけど、でもいい。デジタルのセオリーとは違いますけど、人がそれを好きっていうなら、出そうかと。自分がすごくアナログ好きだからアナログを出したい、というのとは違いますね。

あとはね、最近はカッティングの技術がめちゃ上がってますね。細野さんの『MEDICINE COMPILATION』のリマスター（2020年）をやったときにアナログを聴いたら、めっちゃくちゃ音が良くて、これより音のいいアナログは聴いたことないってぐらい。やっぱりずっと続けていけばアナログも進化していくんだなって思いますね」

――今回、アナログとCDはマスタリング違うんですか。

「ほぼ一緒です。一部、ちょっとだけ違います」

――両方聴かせてもらったんですが、CDで感じた今回の音の変化と、アナログ盤の音の傾向はすごくマッチしてる気がしました。音が太くて厚くて温かみがあって、という〈Optimized Re-master〉の方向性が、アナログ盤だとなお際立つ、という感じもありました。そこらへんは意識しました?

「うーんとね、そんなに意識してないかも。アナログのマスタリングって、自分がマスタリングしたところからカッティング・エンジニアが音をいじるわけで、そのカッティング・エンジニア次第ってところもあるんで。今回のアナログは緑のカラー・ヴィニールなんですけど色がほんとにキレイで、それだけで出せて良かったなあっていう。音質云々より物体として執着がありますね、僕は（笑）」

――なるほど。ところで『liminal』の次のアルバムはどうなってるんですか?

「え?　あー（笑）。いつも作りたいとは思ってるんですけど……って言うしかないんですけど（笑）」

――私も毎度同じことを訊くしかないという（笑）。

「去年はMETAFIVEをやってましたけど、今年は……」

――ソロ・アルバムを?

「やろう……やる……やったほうがいいですよね、やっぱり（笑）」