©Dániel Vass / ECM Records
（Part 1からつづく）
オクウィ・エンヴェゾー「いろんな角度から振り返ることは、さまざまな関連性、ネットワークとでも言いましょうか、そうしたことを明らかにし、ネットワークとさらに繋がり始めます。いわゆるアーティストと芸術的瞬間を繋げるネットワークなのですが。おそらくあなた（カール・リッツペガウス）がおっしゃるように、こうした音楽家たちがスターではなかった事実へと遡ることは重要でしょう。しかし60年代という文脈、つまりあらゆることを過激に再構築し、まさに芸術作品の文脈を考え直した時代の流れに置いてみることも重要だと思います。
ジャズにおいて、フリー・ジャズは、標準化された手順や調和的なグループ演奏の規範化した構造に疑問を投げかけました。政治的なことでは、いわゆる第三世界の脱植民地化、アメリカの市民権運動、フェミニズム、性の革命によって社会構造が再定義されました。文化、政治、社会学的な、あらゆるレベルで信じられないような熱狂を迎えた瞬間でした。
小説の概念ですが、マンフレートが先ほど指摘した、彼がECMを始めた1968年に〈ジャズは死んだ〉という考えと並行するのがロラン・バルトの〈作者の死〉です。同時代の思想には既に根本的な亀裂が続けざまに生じていました。つまり文化の領域は、本当に深いレベルで揺らいでいました。ですがこの揺らぎは生産的な揺らぎでした。言わばこの揺らぎはアーティストと音楽家があらたな領域を目指すために利用していた何かだった。
そして私はこの特別な瞬間に立ち戻ってみたいのです。まさに音楽自体の構造が分解されて、再構築されたあの時に。マンフレート、あなたはあの時、何を聴いていたのでしょう?」
マンフレート・アイヒャー「あらゆるもの、どんなものでも聴いていました。ジャズ、クラシック、ボブ・ディラン、アルバート・アイラー、ジョン・ケージ、ドン・チェリー、カーラ・ブレイ、マイク・マントラーにセシル・テイラーのようないわゆる ジャズの十月革命に参加したミュージシャンたち。さまざまなことが同時に起きていました。スコット・ラファロとポール・モチアンがいるビル・エヴァンス・トリオ、スティーヴ・スワロー、ポール・ブレイのジミー・ジュフリー・トリオ、マイルス・デイヴィス・クインテット、それに偉大なコルトレーン・カルテット。それからクラシックではグレン・グールド、ラモンテ・ヤング、ジュリアード弦楽四重奏団にファイン・アート四重奏団。そしてモダン・アートではサイ・トゥオンボリやアントニ・タピエスが、私にはとても重要でした」
エンヴェゾー「ではしばらくあの時代のことについて話し合いましょう。多分あなたは、いろんなことが起きていて、とても過激なものがたくさんあったという事実についてもう少し話せるでしょう?」
スティーヴ・レイク「全てが重要だという感覚がありました。ジョン・コルトレーンが音楽を変化させれば、その変化の賛否を判定する評論家たちを目の当たりにすることになる。ミュージシャンたちはどんなことを演奏しているのか説明し、正当化するための立場を表明しなければならない。
おそらく、現在と比較してみると、芸術においては、概ね、最悪のポスト・モダン的な意味で、なんでもいいというところに私たちは辿り着いた」
エンヴェゾー「しかし私は言わねばなりません、この音楽はポスト・モダンだった、まさしくポスト・モダンだったとはいえ、もしあなたがやってみせたような区別を解体するポスト・モダニズムの本質的なパラドックスについて私たちが本当に議論するのであれば、でもスティーヴ、続けてください……」
レイク「同時に発展しつつあったたくさんの潮流がありました。だからECMの初期にエヴァン・パーカー、デレク・ベイリーとジェイミー・ミューアといったイギリスの即興演奏家たちが、シュトックハウゼンのアンサンブルを離れたばかりのライブ・エレクトロニクスを使用するヒュー・デイビスと演奏するザ・ミュージック・インプロヴィゼーション・カンパニーのようなグループをマンフレートは持てた。現代音楽の作曲の技術と、数十年後には大きな影響を与えることになった、新しい言語に発展しつつあったフリー・ジャズの最も極端な要素を発展させた即興のようなものとのインタープレイが実際に実現できた。
そうこうしている間に、こういうイギリスのインプロヴァイザーたちと演奏経験のあるデイヴ・ホランドがマイルス・デイヴィスに加わるために旅立ち、マイルスのバンド内に解放された即興の異分子の種を蒔き始め、マイルスの〈商業的な〉匂いに異を唱え始めたプレイヤーたちがバンド内に現れた。 この流れの中からサークルのように、フリー・ジャズの諸要素をアンソニー・ブラクストンの音楽においてアーノルド・シェーンベルクの考えや音列主義とを結びつけるグループが誕生する。こうしたことすべてにヨーロッパとアメリカの、異種交配のような側面がある。それがECMがその最初期から取り組み、発展させてきたことのひとつです」
エンヴェゾー「全体像について話しましょう。というのも私にとって何が興味深いかと言えば、マンフレートが非常に簡潔に、遠慮がちに発言したことなんです。計画はなかった、我々はただ実行したという……、つまりそれは音楽のことという、音楽が聴き手を感動させなければならないこととか、つまりこうしたことすべてです。
でもあなたは、つまりレコーディングの質、そしてマークスが指摘したような芸術的な質という観点からですが、いろいろと異なる、ある音楽を育てたかった。技術や形式がひとつになるのには、あなたの世界観の中で実際に練られてこなければならなかった。この形式と技術の関係について少し話してください」
アイヒャー「そうですね、オーネット・コールマンはフリー・ジャズのミュージシャンだと考えられています。ミンガスを引用すれば、彼は常に正しい方法で誤って演奏し、誤った方法で正しく演奏していました。私には彼の音楽と演奏は常に良く、正しく響いていました。彼は形式や音質、そして旋律の流れに対しても素晴らしいセンスを持つ自由な精神の持ち主です。彼はドン・チェリー、チャーリー・ヘイデンやビリー・ヒギンズのような、他のメンバーの演奏する音に注意を払う音楽家たちを選んでいました。ニューヨークに滞在した時でした。オーネットのグループは、演奏されている音楽が示す方向に従って、強度と自由を保ちながら、私がそれまでコンサートで聴いた中で一番透明に響いていました。
それにポール・ブレイです。調律されたアップライトを弾いても、調律されていないベーゼンドルファーを弾いたとしても大変詩的で、自由な演奏家です。彼はいつでもどうやって音楽を作るのか、楽器に関係なく理解していました。サウンドに限ってですが、人は誤った考えをもつのです。思うに、音楽がなければサウンドもありません。音楽の内容（musical program）が私たちをサウンド・コンセプトへと導くのです」
エンヴェゾー「ひとつ言わせてください。多分このことを指摘して私は発言することを控えますが、あなたがたは自由に発言を重ねてください。ここで私がとても面白いと思っていることがあり、示しておきます。一方には何度か私が耳にしてきた本質的な矛盾のことです。つまり人は解放的だったというようなことで、解放区のようなものだったというのです。とは言え、同時にそれは根の深い問題でした。
ここで持ち上がっている二つのことに戻ってみましょう。一つはフリー・ジャズという観念ですが、それが何かということについては誰とも合意することはできません。私はと言えば、コンテンポラリー・アートを定義しようとし続けてきました。私が提起してみたい問題のひとつですが、おそらくそれぞれ皆さんには何がフリー・ジャズでなにがフリー・ジャズでないのかについてそれぞれ言い分がありますよね。というのもフリー・ジャズは、ECM作品全体の一要素だからです。もしかするとマンフレートは同意しないかもしれませんが。あなた方のフリー・ジャズに対する考えを吟味してみませんか?」
レイク「私にとってフリー・ジャズは、60年代の音楽に生じた、今でも我々の指標であり、たくさんの進化発展について語る簡単な方法ですが、フリー・ジャズには後期ジョン・コルトレーンやオーネット・コールマン、それにアルバート・アイラーから生じた方向があります。そして彼らに影響を受けた欧州のミュージシャン達、エヴァン・パーカー、ディレク・ベイリー周辺のイギリスの一派、ヴッパタールから出てきたドイツ人一派や、オランダにも同様の音楽性をもった一派があり、こうしたムーヴメントすべてがそれぞれ、フリー・ジャズが何かということを担っていた。私はこの言葉に抵抗ありませんし、使い勝手のいいフレーズですが、厳密に定義できるとは思いません」
マーカス・ミュラー「私もその意見に賛成です。〈フリー・ジャズ〉は包括的な用語であり、さまざまな文脈で進化した、ずいぶん異なる種類の音楽的実践を受け入れ、多かれ少なかれ50年代後半から60年代初頭の解放運動の思想を音楽の、拡張された表現形式に翻訳したものです。
歴史を振り返ると、この用語はその手の音楽を演奏していたと考えられていた音楽家達によって即座に否定されました。ECMはその最初期から、フリー・ジャズがインプロヴィゼーションでありクリエイティヴな音楽、あるいは今日の〈ロウワー・ケース（小文字）〉であったとして、それ自体を表現できるのだという異なった考え方を持っていた。
〈ロウワー・ケース〉というのは、フリー・ジャズ（原文表記小文字= free jazz）、フリー・インプロヴィゼーション（原文表記小文字＝free improvisation）に付けられた名前で、つまり音の大きさやその活動において決定的にミニマルであること、たとえばザ・ミュージック・インプロヴィゼーション・カンパニー（あるいはAMM）のような音楽のことです。この言葉は1998年に登場し、ジョン・ケージとモートン・フェルドマンがこの形式の祖だとされています。近年のフィールド・レコーディングを中心に活動するアンビエント・ミュージックが、このコンセプトを実践しています。
フリー・ジャズは、私が考えるところでは、ジャズを演奏するこうした方法全てを示す主要な呼称であり、包括的用語でありますが、いくつかのもっともな理由によって、この一般化された用語には矛盾がたくさんあります。ECMがフリー・ジャズとして理解されているもの、その核心に近づいたのは、おそらくデレク・ベイリーやデイヴ・ホランドのザ・ミュージック・インプロヴィゼーション・カンパニーといった初期ヨーロッパの演奏家によるインプロヴィゼーションだと思います。
しかしもちろん、フリー・ジャズならではの基準に照らし、すべてのキース・ジャレットのソロ・コンサートは――というのもすべて自由に即興されているのだから、フリー・ジャズだと主張できます。けれども音響として現れていること、キース・ジャレットのソロ・インプロヴィゼーションは、アルバート・アイラーやペーター・ブロッツマンのように聴き手を爆風に晒すような攻撃的なものではありません。
こんなことを初期から実現していた数少ないレーベルのひとつですが、ECMが私にとって興味深いのは、作曲されたクリエイティヴな音楽や、即興演奏家が演奏する拡張されたフォーマットによって構成（作曲）された音楽という考え方と同様に、自由に即興された音楽に焦点を当てていたことです」
レイク「ご存知の通り、我々はその二つが対称的なものだと決して考えてはいませんでした。多くのフリーな演奏にも、こう言ってよければ叙情性の本質のようなものがあります。つまりそれは明らかにポール・ブレイ、ジミー・ジュフリーのことですし、ドン・チェリーにはそういう側面がたくさん……」
アイヒャー「それにアルバート・アイラーの『Spirits Rejoice』やオーネット。当時何人かの音楽の研究者達は、フリー・ジャズと無調音楽という用語に異を唱えていた。それはおそらく判然としない、誤解を導く用語だった」
カール・リッツペガウス「ディジー・ガレスピーは〈なんて呼ぼうが勝手だけど、ちゃんと俺を呼んでくれ〉と言った。当時はアルバート・アイラーやファラオ・サンダースのような人に仕事は本当にほとんどなかった。聴いてもらうことすら大変だった。
マリオン・ブラウンのことに触れたけれど、最近あるインタビューで彼は、一番のお気に入りは『Afternoon Of A Georgia Faun』だと語っていた。ちょっと前に再発された、信じがたいレコードだが、南部で育った人の音響的自伝のようだ。彼は〈おとぎの国に入り込んだと私たちは気づいていた〉と話してたよ。それは心情を表すとても良い表現だと思った。
音楽家本人たちにさえ、明らかなパラダイム・シフトが求められた。エヴァン・パーカーのような人でさえ、アルバート・アイラーを聴いて音楽についての一般的な考え方を改めなければならなかった。
君が言うように、人材豊富な場所だったし、ある種、騒乱のようだった。混乱もしていた。意味のないこともたくさんあった。泣き叫ぶサクソフォン奏者がたくさんいたけれど、全員が輝いていたわけじゃなかった。だけど荒削りのダイアモンドだった」
エンヴェゾー「どなたの意見も面白いです。とても短い文章ですが、マル・ウォルドロンの『Free At Last』のライナーノートを読むと、彼はノイズとサウンドの違いをはっきりさせようとしていました。彼はフリー・ジャズのパラダイムの中で説明しようとしていて、なんでもいいというわけではないが、ノイズとサウンドを区別することは音楽の構造を根本的に理解することなのだと言うのです。
だから一方に、音楽家達から攻撃されているまさに形式の問題のようなことがあるわけですが、それが前衛の風景を私に描いてくれるのです」
アイヒャー「『Georgia Faun』の録音を聴いて、もしかするとジョージ・クラムの音楽を連想するかもしれない。彼もまた、違った種類の音楽やサウンドの文脈を探って、彼なりの方法で発展させていた。
『Georgia Faun』の録音に関していえば、チック・コリアやアンソニー・ブラックストンのように、すでに自身の方向性が定まっていた音楽家たちをマリオン・ブラウンは参加させていた。彼らは作曲された形式の中で自身のアイデアを深めていくことができた。マリオン・ブラウンはすばらしい作曲家でしたが、彼もまたフリー・ジャズの音楽家だと考えられていました。この時の録音は40年前と同じ様に今日新鮮に聞こえます。ブラウンとこの録音で一緒だった音楽家たちは皆この考えを共有していました。彼らはただレコーディング・セッションのためにスタジオに来たわけではありません。彼のアイデアを分かち合い、後にチック・コリア、アンソニー・ブラクストン、デイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルたちはサークルというグループでそれを発展していくのです。彼らは博識で演奏能力の高い音楽家でした」
レイク「同時に、それとは対照的なこととして、『Georgia Faun』のアルバムでも、数人のアマチュアや音楽家ではない人たちが打楽器を演奏しています。
オーネットとも関係があります。オーネットのことで言えば、『The Empty Foxhole』は大好きな一枚ですが、まだ若いデナード・コールマンがドラムをなんとかコントロールしながらオーネットと演奏し、ベーシストのチャーリー・ヘイデンとオーネットが繊細に反応している。とても感動的なアルバムですが、そのアルバムには、フリー・ジャズに関する私にとってとても大切なクォリティがあります。
それはECMにとってもとても重要なことです。つまり賢い選択（clever line）という考えに対する反感のようなものです。初期ジャズには、ビバップがある種の自己満足に至った〈俺のコードの方がお前のよりかっこいい〉という考えがあったのです。ECMはそういうことからかけ離れています。音楽ってなんなのか、そのことの本質（pure center）に辿り着こうと常に試みてきました」
アイヒャー「今も昔も、私はオーネットの“Faithful”（『The Empty Foxhole』収録）のような作品を――君が『The Empty Foxhole』に触れたからなんだけれど、この曲をウォシルスキー・トリオのような若い演奏家達に紹介して（マルチン・ボシレフスキ・トリオ“Faithful”）、彼らはこの曲を2、3年前に録音しました。とても感動的なバラードでとても旋律的な構成の作品です。メンバーはオーネットの作品だと知って驚いていました。彼らにとってオーネットはフリー・ジャズの革命家でしたから」
出典：ECM - A Cultural Archaeology
（Part 3につづく）
EXHIBITION INFORMATION
Ambience of ECM
日程：2025年5月8日（木）～2025年5月11日（日）
時間：15:00～18:00
入場料：無料（要予約）
予約はPeatix特設ページにて受付
https://ambienceofecm2.peatix.com/view
会場：京都新聞社大原山荘（京都府京都市左京区大原上野町238）
注意事項：館内では一部裸足となるプログラムがございます。靴下等脱ぎやすいお履物でお越しください。
主催：東邦レオ株式会社
企画：Rika Ishii／Masaaki Hara／Yuki Tamai
ライブ：岸田繁アンバサード・ストリングス
選曲：岸田繁／三浦透子／岡田拓郎／SHeLTeR ECM FIELD (Yoshio + Keisei)／原雅明
協力：ユニバーサルミュージック合同会社／Audio-Technica／株式会社ジェネレックジャパン／Qobuz
企画協力：dublab.jp／epigram inc.
■プレイリスト情報
selected by 岸田繁 - Ambience of ECM
https://play.qobuz.com/playlist/26925651
selected by 三浦透子 - Ambience of ECM
https://play.qobuz.com/playlist/26925617
selected by 岡田拓郎 - Ambience of ECM
https://play.qobuz.com/playlist/26755879
selected by SHeLTeR ECM FIELD (Yoshio + Keisei) - Ambience of ECM
https://play.qobuz.com/playlist/26715607
selected by 原雅明 - Ambience of ECM
https://play.qobuz.com/playlist/26755947
