イーノに耳をそばだてる
ねえご存じ? ブライアン・イーノの次のアルバムって歌ものらしいわよ。ホント!? 前作『Lux』（2012年）はきれいなアンビエントだったのに、彼ってヒキダシ多いのね。あら、ご存知なかった!? 『Lux』は4年前だけど、そのあともアンダーワールドのカール・ハイドと共作アルバムを、それも2枚も出して、それは歌ものでも、ましてやアンビエントでもない、アフリカ音楽というかミニマルというか、その両方というか、そんなものを出したのは去年でしたっけ? 一昨年ですわよ。……そう、でも出したばかりなのに。彼が次にどこに足を踏み出すかは、イーノのみぞ知るってことね。それに歌ものといっても、『The Ship』はあなたがたのイメージする歌ものとはちょっとちがう。
どうちがうのか。まず、最初期の、たとえば『Here Come The Warm Jets』（73年）、『Taking Tiger Mountain』（74年）のようなポップ～ロック（グラム）のフォーマットに則ったものではない。イーノがこの分野にふたたび創作意欲をかきたてられることは、ポップの要素が散佚してしまったいま、彼にとってもいささか手にあまることだろうし、ポップ・フィールドではすでにプロデューサーの地位が確立しており、伴奏者たることにアイデンティティの一端を見出してもいる。そもそも、21世紀のポップがシュミラークルをあらかじめ潜在させるなら、かつての彼の手法は現実に昇華されたと考えるべきで、それはすなわち、『Another Green World』（75年）から『Before And After Science』（77年）を境に、『Music For Airports』（78年）でアンビエントへ舵をきったイーノの履歴のウラの先見性を裏書きするものでもある。
以後のイーノにとって、ポップさとはメロディのもたらす美学的な印象であり、形式いかんではないのだから、歌である必要もない。歌ものの定義は逆説的にここからひきだせるものだろうし、80年代にはじまり90年代に完成をみたこの傾向はグラデーションでサウンド＜ノイズとつながってもいた。まことイーノの本領を発揮する場所でもあったともいえるのだが、彼の活動が表面的にでもポップであるのは間遠になった。2005年の『Another Day On Earth』に『Before And After Science』以来の歌ものとの謳い文句があったのも記憶にあたらしい。みずからの声を素材に、アンビエント、ポップ、フォーク、ダンスミュージックの方法を下地にした「歌」の数々は小品めいてもいたが、まるでパズルのピースのように、しかるべき場所におさまることで総体がひとつの像を結ぶだけでなく、楽曲おのおのが精緻な奥行きをもつ、イーノにしかなしえない至芸であり、なるほど28年ぶりの歌ものの惹句にもうなずけた。
『The Ship』は『Another Day On Earth』と前作にあたるソロ名義のアンビエント作『Lux』、この2作の系譜に連なりながら、しかしその先を模索する一枚でもある。アルバムの21分におよぶ表題曲は、もとは3Dレコーディング技術を使った実験から生まれ、相互に連結したふたつのパートからなるという。モチーフになったのはあのタイタニック号の沈没事件であり、〈Ship〉とはタイタニックを指している。独立したふたつのパートが具体的になにを指すのかはわからないが、イーノはおそらく立体音響による空間の変化に、時間の経過そのものを聴く（あるいは聴かない）アンビエントと、似て非なる感覚をおぼえたのではないか。
〈音による小説〉との『The Ship』にたいする作者のことばからは、あたかもオーディオ・ブック的な印象を受けるが、イーノのいう小説はおそらくドラマを意味しない。小説は本来、文字の羅列による単線的な方法だが、（〈まっとうな〉という但し書きはつくとしても）文学が空間であることはブランショの主著の書名をひきあいに出すまでもない自明なことであり、小説は筋書きではない。ある空間に生起する／しないことば＝出来事の総体であり、そのとき、空間はアンチ・ドラマを志向し、作者と対立する。20世紀は、音楽にかぎらず、文学でもアートでも、作者とドラマを疑わざるをえなかった時代であり、その雛形は世紀のはじまりにでそろった。シュルレアリスムしかりダダしかり、フランスの印象派やウィーン楽派が擡頭する一方に未来派があった。
イーノはタイタニックの事件（1912年4月）を、1914年から1918年にかけての第一次世界大戦の先ぶれとみている、と資料にある。「複数の帝国主義の傲慢さの衝突から生じた、文化の相違を超えた狂気の沙汰」であった第一次大戦は、群発的な内乱やその一世紀前のトルストイの書いたナポレオン戦争の騎兵戦主体の牧歌的なイメージとは真逆のテクノロジーが支配する大量殺戮時代の幕開けでもあった。イーノは技術の粋を集めた不沈艦＝タイタニックの沈没と第一次大戦をかさねることで、そこにテクノロジーの暗部を透かしみている、と私は推察するのだが、海軍力こそが軍事力だった第一次大戦から、制空権の重要度が増した第二次大戦（1939～1945年）へ、テクノロジー（とネイション）が、フーコーになぞらえれば人口を廃棄しながら邁進した前世紀前半をも暗示していまいか。
さらにそこから核とイデオロギー対立の時代を想起するのはたやすいし、そもそも冷戦構造そのものが第一次大戦の産物であり、それが瓦解した1989年、さらに現在の文化間戦争とも連綿とつながっている。つまり第一次大戦はグローバル時代の端緒を開いた、歴史的転換点であり、20世紀はここからはじまり、おそらく今世紀と入れ子状になりながら遍在しているのだ。
とはいえ、『The Ship』はそのような言説をことさらいいたてたりはしない。沈静したアンビエントと断片的な旋律と変調した声が混在する音響が、またしてもイーノの弁を借りればタイタニックが沈んだ大西洋のように、あるいは第一次大戦の主戦場だった西部戦線のように茫洋と静かにうねるなかに生起していく。注意深くお聴きいただければ、あるセンテンスの文末で声と背景の音が脚韻を踏むように、打ち消し合うように一体化するのがおわかりになるだろう。音響空間はきわめて静的で、くぐもった声や間歇的に軋るような音は沈みゆくタイタニックを描くというより海の底のタイタニックから海面を仰ぐのにも似た趣がある。
かててくわえて、タイタニックといえば、私にかぎらず、本誌の読者諸氏はどうしても、ギャヴィン・ブライアーズのあの『The Sinking Of The Titanic』となるのではないだろうか。オブスキュアの栄えある1番であり、イーノがプロデューサーをつとめたブライアーズの「タイタニック」（74年）は沈みかけた船上でパニックになったひとたちに向けて、雇われ楽団が賛美歌を演奏するのを止めなかったというよく知られたエピソードをもとに、音楽だけでなく、彼らをふくむすべてが海にのまれるドラマの付随音楽のようでありながら、音楽を情景もろとも音楽化した環境音楽でもある。リスナーは音楽の外にある出来事にも意識を注がざるをえないが、だからといって、それが前に出てくるかといえばそうではない。おそらく歴史書と歴史小説との差異に似たものがそこに生まれ、そこでは音楽は事実に従属しない。というのは、想像のなかではすべてが作者の自由であるということを意味しない。むしろ事実から表現内容を逆算しないということだ。ある種の状況下で、音楽を動くにまかせる。即興でなくとも音楽は自律しうる。デレク・ベイリー、トニー・オクスリーとのジョセフ・ホルブルックからブライアーズが作曲家へ転身した背景にはそのような考えがあり、環境に耳を啓きつつあったイーノとそう遠くないものだった。
『The Ship』ではナラティヴが、ブライアーズのコンセプトを代弁しており、それは “Fickle Sun”と題した三つのムーヴメントにつながっていく。第一部“Fickle Sun (i)”は『The Ship』のサウンド・モチーフを引き継ぐが、前半部のイーノの歌／声は水中から海面に顔を出したように、彼のこれまでの楽曲のどれとも似ていないほど朗々と響く。中間にノイジーなパートを設けたこの曲も18分におよぶ長尺曲だが、『The Ship』より動的な構成で、イーノの歌／声もそれにうながされるように、変調により表情を変え、それらは細部に蠢く女声、男声、幾多の音とともに空間の奥行きを探っていく。3Dのサウンド・インスタレーション作品として構想されたことに由来する細部の複雑さが『The Ship』には通底しているが、ひとつのオーディオ作品としても十分に楽しめる。というより、反復可能な録音物でなければ届かない芸の細かさというべきだろうか、くりかえし聴くなかで視界がひらける瞬間がまま訪れる。
ところが、視界が開け（て自由になっ）ても、それはまたあらたな幻想（Illusion）への入口でしかない、とイーノは“Fickle Sun”の第三部でヴェルヴェット・アンダーグラウンドの69年のサード所収の“I’m Set Free”の歌詞の一節に托して歌っている。諦観ともつかない漂白された印象で幕を開けるこのカヴァー・ヴァージョンは、ピーター・チルヴァースが開発したソフトウェア「マルコフ連鎖発生機」による生成テキストを、英国の俳優で声優、コメディアンでもあるピーター・セラフィノウィッツが朗読する“Fickle Sun”のセカンド・パート“The Hour Is Thin”と、訥々とした鍵盤の音で架橋される（どうか聞き逃さないでください）のだが、冒頭から終幕までひとつながりになった『The Ship』の（アンチ）ドラマはまた別のドラマへ変転する。その際限ない連鎖の一部を『The Ship』はとらえた作品ともいえなくもない。
そこではタイタニックは沈みつづけ、戦場で若い兵士は斃れつづける。音は流れつづけ、声はひたすらつぶやきつづける。意味らしい意味はない。そもそも、このアルバムに引用したことばのほとんどはイーノが手になるものではない。書物を、他者のことばを引くのである。それでさえ、共有知のヒューマニズムよりテクノロジーの暴力が勝っている。人間は身体をもたない声に退くが、声が存在にたいする註釈のようにリスナーの耳の志向性を規定する――のは、ロバート・アシュリーの諸作と同床異夢かもしれないが、もはや述べるべき紙幅は尽きた。ともあれ、『The Ship』はブライアン・イーノという巨大な音楽人の2016年の視点を記した一枚といえるだろう、この〈声もの〉のアルバムは。
PROFILE: Brian Eno（ブライアン・イーノ）［1948-］
1948年生まれウッドブリッジ出身。作曲家／音楽プロデューサー。70年にロキシー・ミュージックにシンセサイザー奏者として参加し73年脱退。その後、実験的要素を含んだ独自の環境音楽を展開。プロデューサーとしてデヴィッド・ボウイやトーキング・ヘッズ、U2など多く手掛け、アンダーワールドのカール・ハイドとの共作も発表。
寄稿者プロフィール
松村正人（Masato Matsumura）
1972年、奄美生まれ。編集者、批評家。監修～編著に「別冊ele-king」、「読書夜話」、「ジム・オルーク完全読本」、「ポスト・ロック・バトル・フィールド」、保坂和志と湯浅学の共著「音楽談義」、「山口冨士夫 天国のひまつぶし」、「捧げる 灰野敬二の世界」など。
